宋亨植昆曲研究-话剧网

宋亨植一生致力于昆曲教育。在江苏戏曲学校任教时，编写了《昆曲念白基础知识》《戏曲身段教材》（合着）等多种教材，还编写了《苏剧音韵》《昆曲探骊》（后添加到《重编昆曲探骊》）:01 0- 30000 篇其他著作。 2010年，苏州文化广电局出版了《苏州昆剧艺术真伪研究丛书》，收录《衡庐杂缀》（文汇出版社2010年版），包括四类作品：《宋衡之文集》《昆曲念白基础知识》《衡庐杂缀》《重编昆曲探骊》由此可见他昆曲研究的轮廓。与其他作曲家相比，宋衡智的昆曲研究具有以下特点。

首先是注意唱歌和身体姿势。

其第《戏曲身段教材》章中，除第一章《昆曲念白基础知识》讨论歌唱外，第二章和第三章均讨论诵经。这种刻意的安排，显然与普通桌面乐手非常重视“唱”的做法有所不同。第二章《中州音韵》分为三个部分，分别从不同的角度讨论与三白相关的问题。第三章《念白基础知识》本专着分为五节：第1 节《诗词念白》；第2 条《五言近体诗的念白》；第3 节《七言近体诗的念白》；第4 节《词调的念白》；第5 节《骈文的念白》。按诗体分门别类，详实具体，这在历史上是空前的。这部分不乏一般性讨论。例如，《古体诗的念白》中有总结：“昆曲的朗诵，没有中州音的平、上、去、入四声，而只有朗诵时所用的音高和音域。”和声与歌唱的声调有三个显着的区别：一是念白时的升、降字的音高与歌唱相反；二是念白的高低音域比歌唱时小得多。第三，没有方言声调（语言声调）可以遵循，需要一套调整规则。”从微观角度的讨论也很详细，比如阴平阳平字组合时如何背白。有注：“编者40年前。20多岁的时候，在苏州无伴奏合唱团同时演唱。于苏老和邹春如唱的《四声的相对音高》。《两个平音字》阴同音，“阳平”、“忧郁”、“贤惠”、“诸事”、“阳平”、“阳曲”等词，我极不真实。当我谈论阴阳时，我不确定该怎么做，但当我坐在这里时，我不知道该怎么做。”

宋恒智对数字的重视集中在《琵琶记·盘夫》。虽然教材是由当时戏剧学校的多位老师共同完成的，但写作的主导思想和基本框架是二宋在江苏省戏曲演员短期培训班期间奠定的。 ”此外，宋恒智还亲自完成了《丹用功法组合》、《丹用水袖组合》、《单一动作：上山穿林》、《宫扇碎片（拾宫）》等具体人物的设计。扇子）”。

二是针对实际操作层面的具体问题，提出很多可供借鉴甚至复制的操作方法。

例如，宋衡智不仅在《戏曲身段教材》中对“商”和“如作平”进行了深入的讨论，而且提出了具体的操作技巧：“至于‘商’入‘代’平，已有先例。在宋诗中，尤其是《琵琶记》还不够。识别方法：首先，去掉句子中的衬词，衬词不占板，消除起来并不困难。《诗的背诵法》（见《背诗重声》一文）然而事实证明，句子中斜字太多，不适合现代诗。多用平字会适得其反，所以我们要考虑用“上”入“平”是否可以轻松解决。当然，先看看宫志更好，不过多练习也不是坏事。”

宋亨植昆曲研究

对于符号的编制，还提出了具体的操作方法。谈到棋盘形式，评论人士指出：首先要区分普通棋盘和免费棋盘。如果我们要去掉板子（减少板子），首先要从奖金板子开始。阴阳方面也有很多窍门：“当文字多而稀疏时，可用南曲阳去音谱。当文字阴少，音谱稀疏时，可以用南曲阳去音。”用来消音谱；阴减辅音字中，除少数阳上辅音的字不能用阳去音谱外，大部分都可以作阴阳。使用阴阳音《琵琶》有阴阳栏，可以查看。

解说员提出，在创作乐谱时，先从平声字入手，这也是一种非常实用的作曲技巧：“开始作曲时，可以先在一个平声字中制定一组（两个字）平声字。”句“气”，如果宫方有两阳，就用“上气”和“气功”；而我有一阴一阳，我可以改成“功”和“气功”；阴阳既合，不妨同时临摹，论者提出“连调”的重要性和具体处理方法：“但调移到最后时，一定要连起来。”带有下面的前缀，并且转换必须在大约“小眼睛”时间（或稍长）内完成。有人称之为“联络音”。下面的第一个词是去声或上声。必须先完成第一个字，然后用连音来调整榫头。初衷并不是为了炫耀自己的聪明才智，自创心声，让《韵学骊珠》全部变成一锅汤。注意不要从平调入手，因为平调平淡，变化少，容易立足。 ”

第三，对于传统音乐研究中的一些常见话题，评论者可以利用自己的“专业”优势提出独特的解读和理解。

例如，宋衡在谈及名著《九宫大成宫谱》时说：韦良辅称《高则成《琵琶记》“字义古而音韵精。古义字朴实无华，词无任何修饰，音韵优美。” ，据说不适合北方，但适合南方.《琵琶记》使用它，进入左平。”

这场讨论的精妙之处在于对《琵琶记》“精妙音韵”的揭示：《琵琶记》之所以能得到曲祖韦良辅的高度评价，主要原因在于它能与音论相结合。南曲形成了自己的音乐体系。尤其是上述写平调的做法，为南曲作词作曲开辟了另一个天地，足以借鉴和学习。

《阴阳》的概括比很多作曲家的总结更简单明了：“阴阳的区别，就中州音而言，就像上面提到的——一样，相对高音是阴，而相对高音是阴。相对低音是阳。”对于昆曲的曲牌，宋衡智从“靠字声成腔”的角度将其分解为两部分：“综上所述，南曲成字，靠的是字声。”曲调开头的上声（也称“口”+“嚯”），用于完成声调，并且必须是连续的。属于主调部分。”首先是完成调部分。 “字”要解释清楚，注重字音；首先是完成音调后的“音”部分，它的任务不仅仅是辅助“写出词”，更注重音乐本身的表达，以音乐为中心。这种分离方式是根据昆曲的具体实际而发展起来的，对于演员的演唱、作曲家的作曲、编曲等都有很强的指导意义。

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四是重视昆剧传统的传承，反对毫无根据的所谓“创新”。

这一想法主要体现在两个相互关联的方面：一是基于对传统的尊重，宋衡智特别推崇《琵琶记》，认为它“是唯一适合昆曲记谱的善本”。这个明确的结论显然将《九宫大成》置于一个独特的位置。宋恒智严厉批评了《九宫大成》，大约在同一时间：在列举了《钦定曲谱》列出的六个缺陷后，宋恒智说道：“以上几点确实不是小错误，而是大错误。如果有机会的话重印《昆曲手册》，除了民国二十三年古籍发行处抄录的五十卷《螾庐曲谈》册外，再无其他可用的副本，不要再犯一次错误。小心不要贪小利而犯大错，最重要的是关键。”

评论家之所以称赞《钦定曲谱》，是因为他们将其视为昆剧的规则和墨迹：“方言不偏离规则，高手不浪费时间和墨水。《九宫大成南北词宫谱》，昆曲的规则和墨迹”歌剧《九宫大成》现在，昆剧一定会蓬勃发展。”没有《九宫大成南北词宫谱》，昆剧就会衰落。”他还断言：“所以，初学者一天都不能离开《九宫》。”

宋衡之不仅对音乐的记谱，对昆剧的创作也提出了审慎的态度。他必须具备深厚的知识才可以动笔：“初学昆曲作词作曲的人，必须先学唱多年，熟记于心，分清每首曲子的味道。一定要提前熟悉诗词的规范，一旦领悟了，就能突飞猛进，永远不会有香气袭来的一天。有句话说： “名人十有九，以诗词诗闻名；作词作曲出名的人只有十分之一。”“当时的人小学四年，普通初中、高中两三年，根本不知道美成和曹是谁。庄是。他们只是想写昆曲歌词和乐谱，还夸大歌词，自称作曲家。可以说，姜博岳勇猛如斗士。当这种风格开始时，他黑白颠倒，语气滑溜溜的。这叫大胆创新。据说他很遵守规则。四首诗文雅，金元戏曲，明清传奇。所有来自同一路线的中文文章都被删除和篡改，濒临毁灭。昆剧之祸不比今日。”此外，宋衡之《原》论韦良辅“以字声达腔”和“五声四唤”。对“出受”、“回韵”的解释，以及《九宫》年封门船餐时吴梅与于苏鲁的辩论，都是珍贵难得的。