一、梁祝故事的戏曲演绎

梁祝故事，发现于唐代张度《宣室志》。本书确立了梁山伯与祝英台的基本故事情节：同学读书、女扮男装、跳坟入土。最惊心动魄的就是在坟墓上哭泣，这几乎和孟姜女在长城上哭泣是一样的。《梁山伯与祝英台》的故事简洁而生动，其悲惨的结局符合人们挽歌的审美情趣。（参见荣兆祖《祝英台故事集序》）。

新中国成立后，随着对传统文化的探索，有评论家提出梁祝故事可以改变。梁祝的故事在民间广为流传，改编成歌剧应该也很受欢迎。于是“封建婚姻的大悲剧”就成为了被提炼出来的思想要素。这种细化与《白蛇传》和《窦娥冤》的反封建意义类似。

20、30年代，著名戏曲理论家钱南阳在广州中山大学《民俗周刊》上发表了大量有关梁祝故事的史料。此时，还没有分析这个故事的反封建意义。可见，梁祝故事在民间传播的过程中，至少没有自觉地形成所谓的反封建意义。但到了20世纪50年代，“封建婚姻悲剧论”成了这个故事唯一的意识形态解释。

那么除了这个解释之外，梁祝故事还有其他宝贵的思想内涵吗？当然有。例如，民俗学家指出祝英台女扮男装求学，引发了妇女地位、性别平等等问题。当然，还有人们最感兴趣的性别易装等问题。然而，这些在20 世纪50 年代的适应过程中并不重要。

在这样的思想前提下，1950年8月、9月，上海“东山月艺社”率先改编了《梁祝》。演出地点为怀仁堂，剧目为《祝英台故事专号》。表演非常精彩，引起了很多讨论。

上海女子越剧温柔多情，与其他剧种形成一定的反差。同时，女子越剧采用导演制，更适合表演一定长度的完整故事。这与老剧的人物结构有很大不同。很多时候，演员体系中并不存在完整的故事。观众最喜欢谈论的就是名演员们的亮眼演技。然而，究竟哪一种才是歌剧的审美本源，并不能简单判断。这是一个已经争论了几十年并且至今仍在争论的问题。这里我就不详细说了。

越剧《梁山伯与祝英台》越剧为何在20世纪50年代风靡海内外？ 20世纪50年代中国越剧的回忆

越剧以《赤调》、《仙侠调》为主调，以笛子、二胡等吹、弦乐器伴奏。曲调优美、优美、悠扬。这样的艺术气质对于诠释爱情故事有着得天独厚的优势。

需要特别指出的是，越剧在北京的迅速成功得益于一定的新鲜感。当时的北方观众称越剧为江南地方剧，“江南自然”和“新”是两个重要关键词。悲剧、悲情和政治合法性保证了越剧的流行《梁祝哀史》。

二、越剧《梁祝》的不断改编

如果说首次来京的成功有一定的偶然性，那么也源于北方观众求新的审美心理。所以第二次，越剧可以说是准备得更加充分。 1952年，文化部举办了第一次全国戏曲观演。此次演出意义重大，相当于全国各地各种地方戏曲、地方艺术的“大巡游”。

川剧和其他地方剧种也因此而闻名。当然，越剧也非常成功，尤其是《越剧《梁祝》荣获剧本奖和表演奖，主演范瑞娟、付全祥荣获演员一等奖。此外，音乐和美术设计也获奖。可以说是全面胜利。与成功相对应的是，越剧被列为改革试点。这里有一个基本前提，那就是京剧、昆曲等戏曲是不容易改变的。越剧更加以人为本，活泼、自由、灵活，适合表达更加丰富的社会主义新思想和新生活。

需要注意的是，建国初期的很多爱情剧都与婚姻法的推行密不可分。反对封建包办婚姻、倡导爱情自由是主题。 1953年，《梁山伯与祝英台》、《梁山伯与祝英台》、《刘巧儿》、《白蛇传》、《小二黑结婚》和《牛郎织女》均被重新改编并搬上或拍摄成歌剧电影。这也是越剧《天仙配》流行的重要社会历史背景。虽然加入了很多时代的思想元素，但越剧《梁祝》却很好地保留了这部剧在传播过程中最本质的元素。

越剧《梁祝》原为男班地板唱，无舞台表演。演唱的重要段落有《十八告别》、《餐厅聚会》等。这些选段构成了后来越剧舞台的重要段落。由于男剧团经常表演“路戏”，唱腔上有很大的自由表达空间，因此吸收了大量乡土气息浓厚的民间语言，特别是民间谚语、俗语。此外，还有大量有关喜鹊、喜鹊、巧喻或比喻牛、鹅、猪、狗等的乡土歌曲，这为梁祝人的性格奠定了坚实的基础。

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越剧进入上海后，王永春、白玉梅组织人员对宝卷《梁山伯与祝英台》和唱词《梁山伯祝英台》进行整理加工，最终形成连剧《梁山伯祝英台夫妇功书还魂团圆记》。该剧于1919年3月15日在上海第一剧院首演。然而，此时版本的封面却含有大量迷信内容和严重的宿命思想。就像粤剧《梁祝》一样，一切都注定不朽，山伯和英台最终回归天堂。今天我们不能对这种建筑方法太苛刻，因为它是人们最容易接受的解释方法。

越剧真正的质变《帝女花》源于女子越剧班。女戏班艺人对祝英台的悲剧有了更深刻的认识。袁学芬、马章华对剧本进行了改编，删除了《梁祝》等迷信部分，删除了含糊不清的部分，并更名为《游十殿》。马文才的戏份几乎全部被删掉。我看到的版本基本上是这个版本的延续。 1954 上海电影制片厂《梁祝哀史》桑虎导演，袁雪芬、范瑞娟主演。越剧已经完成了自己的改编工作，其基本艺术已经固定并延续至今。