一、四代艺人

我，马三立，1914年农历八月初六出生于北京。祖辈世居甘肃省永昌县，是回族。曾祖父在运河粮船上当船夫。 1860年，清咸丰十年，英法联军进攻北京，咸丰帝逃往热河。当时太平天国农民起义军十分猛烈，民间有“长毛追咸丰”的说法。战事一片混乱，运河上的粮船被烧毁、沉没。我曾祖父的谋生手段被断绝了。我的祖父马成芳没有可继承的家产，漂泊在世界各地。他靠着一本《水浒》的书，支撑着梁山三十六好汉的加持。他居然靠说书谋生，娶妻生子，进京。城市，安定下来，安定下来。

在杂耍中，讲故事是一项非常古老的技能。评话在唐宋时期已有。据《武林旧事》记载，南宋临安著名的“说”艺人有九十六人。明代《桃花扇》传说中的刘敬亭也是一位说书艺术家。我爷爷说书的时候是清朝的同光时期。据说，就是从这个朝代开始，说书艺人开始有师傅传家谱，排列名字，代代相传。祖父给他安排了一个“诚”字，给他取名马成芳。 “成”之后有“介”、“伯”、“平”、“兰”、“余”，经过几代人才到达“存”。一代。如今，天津著名的老评书艺术家姜存瑞就出身于“存”一代。所以，“诚”字有很高的资历。我们马家子孙的艺术创作，是从祖父马承芳讲故事开始的。可惜我出生晚了，对爷爷讲故事的事没有任何印象。我只知道他善于讲故事，把宋江、晁盖等梁山好汉演绎得栩栩如生。他在杂耍艺术界享有一定的声誉，并广泛游历，结识了一些艺术朋友。父亲没有继承祖父说书的衣钵，而是以春长龙、恩旭的名义学相声。春昌龙和恩旭在相声界的资历可能不低。

相声起源于哪个朝代？有人考证，春秋战国时期的宫廷小丑演员是相声界的始祖；有人说，汉代善于讲笑话的东方朔是相声界的始祖；有人说相声是相声界的始祖朱绍文，清朝咸丰年间北京没落的文人。（绰号“不怕穷”）。朱绍文在模仿人声的口技和鸡鸣狗叫的基础上加上故事，将其发展为单口相声、对白相声、三人相声，成为一种流派。相声的始祖是谁我没有研究过。然而，正如相声人供奉唐明帝雕像一样，他也供奉了一尊用泥土和木头制成的神像。他的外貌与唐明皇有着明显的不同：唐明皇没有胡须，却留着五缕胡须。据说他就是东方朔。我见过这尊雕像，我曾向他顶礼、磕头。不过，在我的记忆中，似乎相声也曾把他和唐明皇一起奉上。至于朱绍文穷不穷，他艺术生涯的年代离我们并不算太远，所以有很多关于他说相声的传说。据说，一开始他只是做个小鬼脸，在黑板上讲笑话或小故事，后来发展成了单口相声。他传下来的笑话有《水浒》、《饽饽名》、《百鸟名》等等。后来，他根据评书、戏曲的情节编出笑话，运用说、学、逗、唱的技巧，开创了相声职业。他还收徒弟，并代代相传。

我父亲虽然也算是朱家弟子，但他的师父淳长龙和恩虚却不是朱家出身。恩旭是阿烟涛的徒弟。春长龙和恩旭是两个旗人，阿烟涛也是一个旗人。恩旭和春长龙出家，开始说相声。正因为他们是旗人，又半路出家，所以他们说的相声就有些不同。

清代，编入八旗的世袭军人称为旗人，而汉族则统称满族为旗人。春长龙和恩旭到底属于前者还是后者，我还没有考证。刚刚听相声圈里的父亲、兄弟和前辈们说：春长龙和恩旭都过着安宁幸福的日子。他们不但见多识广，弹唱精通，善于讲笑话，而且还有一定的舞蹈和写作天赋。两人家道中落后，开始在北京、天津练功，靠说相声、说书为生。

我对恩苏了解更多一些，因为他是我的祖父。在北方的相声界，大家都知道有一个老前辈叫恩培，但大家都知道恩培也是恩旭。恩绪改名恩沛，是因为清德宗登基称帝后，皇帝号光绪，“绪”字身价百万，只有皇室才能使用。为避圣忌，恩旭改名恩佩。恩培开始说相声后，艺名是“大恩子”。恩培很佩服朱绍文不怕贫穷的人。或许是因为他是旗人，所以他并没有加入精英家庭，而是在阿烟涛门下学习。阿彦涛也是同时期比较有影响的相声艺术家。看来同光年间，旗人已经走下坡路，吃皇粮、享受特权的黄泉时代开始崩溃了。因此，生活贫困却从事艺术的人越来越多。据说，阿烟桃、春长龙、恩培等旗人都讲过相声。比较明显的特点是相声无论是内容还是形式都趋于优雅，创造了很多属于文字游戏的笑话，如《百兽名》、《打灯谜》、《对对子》、《朱夫子》、010 -30000、《批三国》等。注重幽默、优雅，搞笑而不低俗。属于相声中的“文学”范畴。

我的祖父马承芳、阿烟涛、春长龙、恩培都是同辈艺术家，也是好朋友。所以当我父亲九岁的时候，我的祖父请他成为他的老师，春长龙。他学习相声，完成学业后跟随恩培成为一名艺术家。恩培收的弟子，都是以“德”字排位的。我的父亲名叫马德鲁。在这一代艺术学徒中，著名的有闻名京津的“万人迷”李德熙，以及具有深厚功底的于德龙、焦德海、张德全、周德山、刘德志、李德祥等。技术成就；这八兄弟，在清末声名京津，被誉为“相声八德”。这些“八德”无疑是恩培引以为豪的传人，其中我的父亲马德禄就是他最得意的弟子之一。

据说，父亲十二岁时就跟随师傅在北京天桥、鼓楼一带的集市当艺人，艺名“小恩子”。他已经熟练掌握了技巧，高难度的单人、普通的双人、三人团体都能应付自如。他会逗，会夸，会做“关口功”、“子母功”、“倒口功”、“刘功”。但跟着主人，他也只好“挑笼子”。相声中“挑笼”的说法与戏曲演员的“挑包”有些相似，但又不完全一样。 “黑包”背着娇儿的靴子和袋子，背着装包头器皿的盒子，酒堂里的锅碗等，专门用来招待娇儿的。他们在后台表演，在台上喝酒。 “居住。”虽然“摘笼者”还背着一个行李箱，里面装着相声道具的折扇、手帕，唱太平歌词的竹板，桌面的醒木，喝水的盆碗等，但没有必要。打扮成服务员。和饮酒区。 “挑笼人”不仅要包揽演出的所有杂务，比如打扫场地、摆凳子、打水、收钱等，还要为主人“干活”，要么是称赞或嘲笑他，或者当主人说他累了时“安慰”他。田”，讲个笑话，做个单口相声，或者唱一些太平歌词。小恩子这一切都做得很好，同时他又勤劳诚实，赢得了家人的信任和喜爱。于是他从徒弟变成了女婿，恩佩将自己的亲生女儿许配给了他，恩佩成了我父亲的岳父，这就是我父亲的由来。马德鲁讲相声，把相声技艺传承给我们家。

我和弟弟马桂元都是跟父亲学相声的，这可以说是家传。然而，哥哥马桂元自愿入行，我却被迫“下海”，只好自己动手。不管自愿与否，我们兄弟都成为了马家的第二代相声艺术家。

我和哥哥马桂元说相声，这不是我们父母的初衷。这里我需要向大家介绍一下我的母亲：我的母亲恩翠清擅长唱京式大鼓，但迫于生活的压力，她被迫跟着父亲唱歌。班纳家的女儿很穷，不得不卖歌。她觉得自己实在是太穷了，所以很忌讳说自己是旗人。正如她忌讳说她是旗人一样，我们也忌讳说我们的母亲是鼓手。因为这个禁忌，“马三立的妈妈是做什么的？”我从来没有说过我母亲的职业是“保密”。在旧社会，说相声、打鼓比唱戏更受人瞧不起。所以，我的爷爷、外公、父母虽然都是颇有名气的艺人，各有各的本领，却因为要“张口”而受到羞辱。我几辈子都被贴上了“下等人”的标签，我恨不得离开这个行业，把改姓的希望寄托在我们两个兄弟身上。因此，我和弟弟马桂元从小就读书。马桂元也是天津市东马路甲级商学院的毕业生。他的父母希望这个大儿子学习成绩优秀，能够当官。然而他出身相声马家，既没有“蓝衫”，也没有“紫蟒”来来往往。大多数都是讲相声的。耳目所感，说、学、逗、唱，触手可及。无论“关口工作”的“行程”有多长、有多艰难，他说起来都不费力，舌头尖，呼吸好，记忆力好。他可以进行独奏、对话或小组作业。如果有机会他说一段话，那味道真的很好。我的师叔，我爷爷的得意弟子，万人迷李德珍看中了马归元，劝我父亲：归元是个相声演员，就看他说什么，模仿翔，他唱的是什么味道？来《命中注定》吃这碗饭吧！父亲也看到大儿子做官难，“强瓜不甜”，只好顺着儿子的兴趣，让了。马桂元一方面拜李德熙为师，另一方面接受了父亲的家风，经过这两位名师的亲自教导和培养，加上自己的刻苦学习，年轻的马桂元在北京、天津都崭露头角，对于马桂元来说，他说相声最大的特点就是精妙绝伦。如此温柔温柔，观众都被逗笑了，他却一点笑容都没有。用今天的舞台术语来说，它可能被称为“进入角色”。这种风格原本是他祖父和父亲的传统相声风格，马桂元继承和发展了它。此外，他还具有一定的文化程度。他不但能改编，还能自己写、自己演。他非常擅长，尤其是一些比较文艺的笑话，比如《八扇屏》、《窝头论》等，非常能说会道，发人深省。马桂元的单口喜剧《反八扇屏》、《文章会》以及对口《三近视》、《贾行家》、《吃元宵》都非常精彩，为同行所熟知和钦佩。可悲的是，他生不逢时，掉进了旧社会的黑色染缸。他刚出现，钱包里只有一点钱，就养成了吃喝玩乐的坏习惯。今天他戒烟了。明天又抽白面了，终于又穷又病了。 1942年病逝于天津，年仅三十岁。

马桂元之后，我经历了坎坷的一生。直到高中毕业我也没有挣扎，所以我就辍学了，开始做相声来维持生计。我的第一位老师是我的父亲和兄弟。因此，我和弟弟马桂元是马氏相声的第二代传人，也是马氏艺术的第三代传人。

第四代传给我的侄子——，我的侄子马景波，马桂元的儿子，我的儿子马志明。

马静波现在是长春市民间艺术团的相声演员。他父亲马桂元去世后，家业衰落，他一无所有，就由我抚养长大。我送他读小学，然后读中学。我觉得他的声音和外貌很像奈的父亲。他很聪明，善于模仿。他是相声的好材料。从1946年起，我家就有了这个弟子。我主张“因材施教”，所以在教景叔说相声时，我很注重按照父亲和祖辈的方法“入手”他。后来他更擅长“文学”。由于他中学时就有了文化基础，所以还能剪辑一些笑话，组织一些传统节目。在东北的一些文艺刊物上，每当看到马景波签名的习作或者相声文章，我就感到很高兴。

我有八个孩子：五个女孩和三个男孩。说相声的老板是马志明。其余七人分别是教师、医生、技术人员、服务员、干部，只有一名从事民间艺术工作。女孩家人说相声我也不当真。再说，解放后相声女演员也不会发展，所以我的五个女儿也不算继承父亲的事业。至于三个儿子都会说相声吗？虽然这三兄弟都喜欢相声，但小时候，他们都咕咕地说：“我姓马，长大了也要像爷爷、爸爸一样说相声！”不过，我总觉得，虽然他们是马德鲁的孙子，但马三立的儿子却不一定会说相声。我认为：相声需要一定的条件和一定的“天赋”。如果你说话不清楚，大脑不能很好地反映，你学的都是“陕西胳膊直腿”，只会胡说八道，那你就谈不上相声。我不想让我的子孙毁掉相声这门艺术。我从小就观察三个儿子会不会说相声。后来，长子马志明学戏，考入天津戏曲学校。毕业后应聘五花，与五花莲、小花莲一起表演文戏。至于老二和老三，则不喜欢文学艺术。第二个孩子从事无线电技术工作，第三个孩子在剧院工作。老大马志明在一次武术比赛中翻筋斗中腰部受伤。 1961年，他改学相声，调到天津民间艺术团向我学习。我看他从小学起就对文学艺术感兴趣。他喜欢阅读文学作品，尤其是歌剧和电影。他还对阅读词典和词典有着特殊的兴趣。他记住了许多单词、成语和典故。他上学的时候，同学们开玩笑，称他为“活字典”。我“因材施教”，根据口语教他练习笑话，如《醋点灯》、《学四省话》、《地理图》、《报菜名》、《八扇屏》、《夸住宅》等. 和一些“高难度的关口活”。

关于马家四代人的艺术作品，这是我所知道的，这也是我能记录的。很多从旧社会走来的老艺术家都说不清自己的出身，甚至不知道自己的亲生父母是谁。他们根本不知道自己真正的出生地，也不知道自己的名字。他们有的从小就从养父母那里学习艺术，有的被绑架堕入俗世，有的则是被艺术家收养的孤儿。怎么让他们说清楚自己的出身呢？我可以说出我的曾祖父、祖父、父母的所作所为，我可以知道我的祖籍是甘肃永昌。从这一点来说，我比我的前辈和同辈的很多老艺术家都要幸运。然而，在漫长的卖艺生涯中，我们依然是苦海中的同一个人！

二、我的作艺生涯

我正式开始学相声是在1930年，当时我十五岁。掰着手指头数，已经过去五十多年了。甜、酸、苦、辣、荣辱。讲述我的前半生，比较新旧，不仅是为了自我教育，也是为了激励年轻的朋友。

从1930年到1949年天津解放，我沉浸在演艺的苦难中长达二十年。我经历了很多磨难和风风雨雨，遇到了很多人和事。这篇回忆录主要讲的是这个阶段。

父亲和他的万人迷来天津一起工作

1917年，民国六年，我三岁，父亲马德禄和师兄万人迷李德臣从北京来到天津。我和妈妈、弟弟也搬到了天津。那时，母亲体弱多病，不再打鼓了。我的父亲和万人迷正在天津杂耍园里说相声。

万人迷其实是父子。第一代万人迷是李德臣的父亲李光义。他能说书、能唱，从太平歌词到二黄梆子都能做。我没见过他，但听说他魅力到能说鬼话。他说，鬼并不完全取材于《开粥厂》或者魏晋南北朝的怪异小说，但他读过很多关于神鬼的故事，收集了很多关于神鬼的民间传说，并混合了一些神鬼故事。在一些迷信的事情上。编译已经到了“自学”的地步了。我听父亲和以前的艺术家说，李光义讲鬼的时候，可以从中午开始，一直讲到半夜。他编造的、描述得惟妙惟肖的东西，总是让观众心惊胆战，看完后不得不跟着他。李光义凭借这种口头民间艺术的魅力赢得了“万人迷”的绰号。据说，光绪二十年，慈禧六十大寿那天，北京各界商人、工匠被召集到颐和园外，露天摆摊摆桌、烧锅烹煮。这里有各种各样的小贩、戏子、相声、砍刀的、钢管舞的，只为慈禧观赏和欣赏。李光义也因学唱二黄梆子而受到召见并获奖。他在京都作为万人迷而闻名。

李光义去世后，他的儿子小锁子继承了父亲的衣钵，继续讲故事、讲笑话。后来小所子成为恩虚的弟子，因此取名德臣，艺名“小万人迷”。这个小万人迷一出场就引起了轰动。当他和我父亲一起来到天津时，他已经三十二岁了。于是，他把小万人迷中的“小”字抹掉，继承了万人迷的艺名。

我对万人迷的印象是，他身材高大，肤色黝黑，有两只明亮的眼睛。他一上台就让人发笑，但他的脸上却没有一丝笑容。他的“东西”可以说是雅俗共赏。南市、鸟市、三桂的市民和劳动人民非常欢迎他，许多文人墨客也为他欢呼。当时的天津四大文坛名人：严繁孙、华世奎、孟光辉、赵元礼，都是热情高涨的观众。他们不仅爱听万人迷说相声，还和万人迷交朋友，帮他写相声笑话，调整他的表演剧本。这些明星对万人迷相声都有一定的影响力。《万人迷》擅长的笑话很多都是文字游戏，而且很多都经过明星的打磨和提炼。其脍炙人口的单口喜剧《卖五器》（解放后改编为《聊斋志异》）批判了晚清的腐败，讽刺了一个花钱收买县令的暴发户。上任后，不懂官场规矩，惹出了很多麻烦。开玩笑。这部单口喜剧经过文士加工，以卡通风格展现清末颓废的官场。万人迷生动的演讲之后，这部漫画中的人物一一活灵活现。

万人迷李德臣性格刁蛮不羁，还有一点不怕穷的遗风。他沉迷于赌博，经常输钱。他没钱吃饭，就把衣服送到当铺。没有饭煮的时候，他并不担心。寒冷的冬天，他经常蹲在角落里晒太阳，只穿着一件单薄的衬衫。然而，在万人迷短暂的一生中，他也曾“颤抖”过一次。当时正值民国初年，军阀混战。 “长腿将军”张宗昌听天津流行的相声。每次他得到的奖励，都是一百块钱。有一次，万人迷在山东济南地区说相声，并参加了一个聚会。恰巧张宗昌是这次聚会的贵宾。一方面有种“异国他乡遇见老朋友”的感觉，另一方面听相声笑得很厉害。高兴的是，张宗昌当时正在赌场。他高兴极了，把赌桌上的赌注和赌钱都一扫而光。据说有千金左右，全部赏给了万人迷。得到这笔“重赏”后，万人迷回到天津，赎回了旧典当，买了新衣服，抵押了房子，娶了老婆，结束了单身汉的生活。当然，这么一笔钱并不能改变万人迷这样的老艺人的命运。 1929年，红遍京津的万人迷在贫困中去世。他年仅四十岁，死得十分凄凉。

万人迷去世了，我的父亲玛德琳失去了他的公司，他被剧院解雇了。万人迷的惨淡结局对他来说已经够了，再加上暂时失业，生活着实艰难。

辍学苦练武术

自从我出生以来，我的母亲就体弱多病。 1916年，我三岁那年，母亲因病去世。我父亲把我母亲所有的衣服和她生前当演员时穿的衣服都卖掉了，还卖掉了她参加母亲葬礼时所需要的几件家具。完了，妈妈走了，我的家也没有了。爸爸带着弟弟住在书店的后台。我应该怎么办？父亲征得姑姑的同意，把我寄养到姑父家。此时，万人迷还活着，他们还在一起表演。

我在姨妈家寄养了三年多，从来没有见过我的父亲。我已经六岁多了，可以开始记事了。我记得有一天我父亲来了。突然我差点没认出他来，因为他穿着考究，不像马德鲁那样说相声。他看起来像个有钱人。原来，这个时候，他已经是一个小有名气的相声演员了，赚的钱也多了。当我被带回新家时，我得知父亲已经娶了我们的第二继母。

七岁那年，我上小学，从初小到高中，再到天津汇文中学。然而，新家并不是一个温暖的家。继母丁又闲又贪。她整天不停地啃鸡腿、鸭翅，坏水果零食从来不离开嘴。父亲努力赚钱，弟弟马桂元也表演。收入虽然可观，但却无法填满丁继母的“无底洞”，而且常年不乏饥荒。我的父母、兄弟、嫂子经常吵架、打架。我父亲本人也养成了酗酒、打麻将、与人打架的爱好。丁夫人抓着他的短裤乱搞，着实让“家神不安”，我再也看不下去了。

我是汇文中学第21期的学生。父亲看到我们的家庭情况，不可能让我去上学，走“好好学习，做官”的路，所以从十二岁起，我就开始上学，跟父亲学一技之长。和兄弟。他们教了我几个笑话，比如《柳罐上任》、《糊涂县官》等等，并让我练习。我的父亲和哥哥对我的学术能力要求非常高和严格。无论我讲什么样的笑话，无论是单口喜剧还是短笑话，用词一定要准确，尺寸一定要准确，“包袱”一定要正确抖掉。这对于我这个12、13岁的孩子来说已经够困难的了，但他们总是问我，这句话为什么有这样的语气？为什么这里会有这个动作？让我思考并理解它。我记住了一次从黎明到黄昏的“关口工作”的“旅程”。我能够谈论它，并且我认为我已经足够好了。但父亲和哥哥听说后却说：“不！” “动作协调性不好”，再练习，再打磨。相声同行都说马三立的相声是“真实的”，但其中的难度却超乎外人的想象。学习和练习实在是难以忍受。最令我难以忍受的是殴打。由公是我哥哥教的，学得不好。他每次都遭到棍棒和尺子的殴打。如果抄不出来什么，他就从左到右用弓打他的嘴。那种残酷的殴打，多年以后回想起来，我的心仍然不寒而栗。话说回来，在旧社会，有多少文艺界人士不是在鞭子下挣扎谋生的呢？

我父亲失去了他的万人迷伴侣并被颜乐解雇的那一年，我还在汇文中学读书。为了帮父亲赚钱，我高中没毕业就辍学了。那时候，表演艺术有很多规则。想要靠相声谋生，就得磕头入室，还要加入班社，才能算是正式的相声艺人。不然，就算你们全家说相声几辈子，也不准你们做。于是，父亲就让我成为周德山（艺名“周蛤蟆”）的弟子，加入他们的团体，正式加入相声界。此时的南市联兴茶社是相声艺人集中的地方。我的父亲、我的兄弟马桂元、我和周德山组成了一个小组。同样在联兴讲相声的还有高桂清、郭荣奇、赵佩茹、刘宝瑞、李德林等人。

周德山是“相声八德”之一。他有一份好工作，有一条广阔的道路。我收徒后，因为他和我父亲是兄弟，所以他对我照顾得很好，不像我父亲和哥哥那样严格。刘贵田、李同文等也曾师从周德山，也算下辈子。

天津位于九河底，是北方大型商港。消费娱乐业非常发达。全国各地的人来天津赶码头，尤其是做民间艺术的。唱戏、打鼓、评书、相声，如果能在天津立足，那就算是“注册”、“镀金”了。在这样的情况下，来自北京、东北、唐山、通州的相声艺术家齐聚天津，展开商业竞争。那时我的技术还没有多大进步，拿不出什么高超的东西来和别人竞争。观众看不下去我的“汤”式表演。我看到了这种潜在的危险。想了想，我想起了古人云：“学问逆水行舟，不进则退”，“少年不努力，老了就废”。年龄会很惨。”我暗下决心一定要努力工作。既然我把相声当作我一生的事业，我就必须：我必须学它，我必须知道它，我必须擅长它，我必须擅长它。所有难懂的笑话我都努力学习和练习，要求自己练得游刃有余，能说得游刃有余；我反复辨认相声“包袱”的大小，研究相声行业的特点和规律。就这样，我努力学习、刻苦练习了几年。

1935年，我十九岁，结婚成家。作为艺术家，家庭贫困的人在遇到婚丧嫁娶时面临着巨大的经济困难。为了给我娶个老婆，我家借了高利贷。为了尽快还清高利贷，父亲和周浩到外地去码头，吃简单省点钱，每个月都能汇点钱回来。所有的钱都落到了丁继母的手里，她就大吃大喝，胡乱挥霍。父亲在外地打拼了一年多。当他回到天津时，他发现不仅债务没有还清，而且家里也没有家的感觉。他已经筋疲力尽，无力承受生病的代价。 1935年，我22岁，父亲抛弃了我，家庭生活的重担落在了我的身上。很快，丁“表演”了一场“夜跑”，我们找遍了天津，却不知他的下落。没办法，我们只好把四岁的侄子和一岁的女儿搬到南市三桂租房子。说相声的地方，早中晚不断地说相声，以谋生、还债。

跑到码头，游历关东，体会其中的辛酸

一位年轻观众说：“最早在地上表演相声并盖房子做相声的人是在天津。”我猜测，“盖房子说相声”可能是指在茶园、书店里说相声。根据我的经验，相声的场地分为三种：第一种，专业术语叫“牌锅”，就是说相声者占据一块空地或者马路、街道的边缘，用石头和石头等工具进行表演。沙子建造一个大半圆。像大锅一样划动，观众围成一圈观看。听一段，甚至少于一段（主要是单口喜剧和笑话），当讲到重点时，你就开始从观众那里收钱。你不需要支付土地费用，只要你不遇到警察或当地的歹徒试图敲诈你，你就可以把你赚到的钱全部装进你自己的口袋。第二种叫“铺地”，就是在市场或者广场上占据一个地方进行表演，“赚钱”（收钱），这个地方要交土地费。张三把地钱都花光了，李四占不了。不过，一般来说，“画壶”、“搁壶”都是不太出名的艺人表演的场地。书店、茶馆、戏楼都建起来了，有点名气的人进屋来说话，就这样了。现在您有固定收入，分为账户或以现金支付。因此，从“抓锅”、“摔地”到“进屋升堂”，对相声艺人来说也是一种“晋升”。

我把老婆孩子搬到了南市三砖，主要是铺地。有时我会去东兴市场的小书店聊一聊，因为那时我的名气不大。虽然我不出名，但那些流氓、恶霸永远不会忘记我。当帖子进来时，我必须付一美元。如果少了，不付就更惨了。如果你不付钱，你就是自找麻烦。它的范围可以从殴打到“帽子”或押金。监狱也不是什么新鲜事。我胆怯害怕，帖子飞来，全家人都捂着肚子，凑了一块钱寄给我。 “杂八弟”的喜事很多，如老人的“生日”，少爷、小姐的“满月”，老太太的“阴生日”等。帖子满天飞，平均每个月的费用就十几八块钱。为了赚更多的钱，我别无选择，只能冒着生命危险。早上讲，下午讲，晚上讲，然后熄灯前去侯家侯、同庆侯妓院讲，讲一会两毛钱。生活的压力真是让人喘不过气来。我的妻子和孩子正在等我拿钱回家买面条。我的债权人正在等待我的利息。我要对付“飞帖、上网”。我是一个必死的身体。一个没有钢架的人怎么能承受这么重的压力呢？工作几天后，他病倒了。街头艺人的收入如果刮风不下雨就会减半，如果卧床不起就什么都没有了。 “病假工资”、“劳保工资”并不是什么新鲜事，也没有这样的词汇。我病了三个月，感谢师兄、合伙人刘贵田、高桂清、赵佩茹、刘宝瑞、焦少海等人的支持。三个月来，将近一百天，他们每天都给我家送煤炭和食物，不管刮风下雨。他们把自己微薄的收入一部分寄到我家，让我的妻儿不被饿死。艺术家之间的这种忠诚实在是难得且难能可贵。

即使身患重病，他仍然要赚钱养家、还债。为了赚更多的钱，我决定和刘贵田一起出去绕码头跑。我们是飞不远的家鸟。我们不能去离天津太远的码头，也没有那么多闲钱。所以我们的第一站就是坐船去鲜水谷、格谷、塘沽地区。码头下这些地方虽然大，但路人却不少。我们在热闹的街道上“画锅”，或者在小酒馆里借场地说相声，都很受欢迎，很新鲜！收钱的时候，白听而不付钱的人比天津伟力还少。我们觉得有点甜。然后，我带着徒弟严小如，又去了更远的地方，从唐山、古冶、开平、昌黎，一直到了秦皇岛。白天在地里干活，晚上逛妓院，因为从上海到天津的轮船都经过秦皇岛，而且有铁路线经过。那是一个比较大、繁华的水陆码头，有很多妓院。一天晚上，在一家二等妓院里，我遇见了来自天津的著名鸽友王玉生。这个人有点文艺范。听了我的一些相声后，他觉得词句优雅，耐人寻味。王玉生也是回族，“异乡重见故人”，足见他对我的欣赏和关心。他每次听我的相声，总是给我两分钱以上。著名的耀华玻璃公司位于秦皇岛市车站附近。是一家中外合资经营的大型工厂。俱乐部内设有会员俱乐部和戏曲俱乐部。王玉生在戏曲社教京剧。王更生约我周六去耀华玻璃公司俱乐部说相声。我和颜晓茹准时到达。这个月司俱乐部可容纳200至300人。有舞台，有座位，比小书店茶馆好太多了。成员和部门有

的西装革履，有得绸衫绉褂，讲究得很。我说了几个拿手的段子，如《西江月》、《文章会》、《反八扇》等等，听众反映热烈。从此，每周六去一趟，说几段，俱乐部就给开支三块钱。这一趟秦皇岛，我们生意不坏，挣了点钱，把未能偿清的高利贷偿清了，积欠的债也还上了，真是尝到了“无债一身轻”的滋味。

我又收了两个徒弟，“笑”字排名；一个是张笑勤，一个是金笑天。

一九三七年春节前，我回到天津，仍然在东兴市场撂地。这一年“七·七”事变发生了，天津市面萧条，每天宵禁戒严，生意一落千丈，艺人们各弃前程。说相声的伙伴们，刘桂田搭戏班，改唱京戏，离开了天津，赵佩茹和常宝堃搭伴去了北京。刘宝瑞是个单身汉，住到他师傅张寿臣家去了。剩下我，怎么办呢？临时在时调班加场，每天固定工资四角钱，暂度燃眉。过了些日子，奉天（现在的沈阳）翔云阁茶社来人到天津约请相声，有人介绍我去应约。言明来去路费由茶社出，到了奉天，管住不管吃，茶社按收入和我三七分帐，一块钱，我能分七角，这些条件是可称“优惠”的了。不过下奉天，闯关东，对子在京津两大城市呆过的艺人来说，却不是那么富有吸引力的，除非万不得已，一般不走这条道。所以我虽然答应了奉天的约请，但是心里很不是滋味，也不知此一去吉凶如何。家里把整票零钱凑拢在一起，一共还有八块来钱，奏子泪眼巴巴地对我说，穷家富路，你都带上吧！我想：我一走，妻儿无依无靠，我能把八块来钱都拿走吗？我只拿了两块钱，妻子给我烙了四张杂合面饼子，我就上了路。拿着翔云阁代买的车票就直奔奉天。

由天津直达奉天的火车，行程是一天一夜。头天上车，天亮以后车过山诲关，到了绥中县车站，两个日本宪兵，四、五个伪军上车，逐个地斥问旅客：“干什么的？”“带了什么东西？”旅客必须站起身，戴帽子的必须脱帽，一一回答。那时候，火车一过山海关就算是入了“满洲国”境。我先是看着同车厢的旅客接受盘查，后来一名伪军问到我头上：“你是什么人？”我起立回答：“我是说相声的。”伪军一扬手，啪！打了我一巴掌，问我；“什么说相声的，你是哪国人？”我连忙说；“我是中国人。”啪！又一巴掌，“什么的中国人？”我忙改口：“我是日本人。”啪！这一巴掌打得更重，“这小子冒充日本人。”那只手又扬起来了，我说：“我是法国人。”“我不是人，行不行？”那家伙乐了，坐在我身旁的一位旅客捅捅我，轻轻给我提词：“你说是满洲国人，满洲国人。”一场灾祸总算过去了，那家伙喝斥我说：“坐下！”我咽着眼泪说：“谢谢老总。”当时我嘴里不敢骂街，可在心里把这班家伙狠狠地骂了一顿。本来，在火车上颠簸了一夜，肚子很饿，摸摸腰里还有半张妻子揣给我的饼子，可是，一口也吃不下，抹抹眼泪，心里想：闯关东，历来是穷苦人伤心的事，我算是一出关就尝到了这个滋味了！

火车中午抵达奉天站，翔云阁茶社派人来接我，还给雇了一辆马车，把我一直拉到小西门翔云阁茶社，并把我安顿在附近的一家小客栈里，我感到对我安排得还算周到。当晚我就演出，效果很好，头炮打响了。奉天人喜好听相声，奉天东南西北四门的市场都有书场、茶社，都上演相声。翔云阁在小西门，也算是数一数二的场子，跟翔云阁差不多的，还有鼓楼南的万泉茶社，也颇具规模。北市场还有个专门的相声场子，据说还是靠北京天桥老相声艺人“人人乐”当年走奉天开辟的。雁过留声，人过留名，京津相声艺人在奉天留下了好的名声。不过，就在我到奉天之前，发生了乔立元惨遭汉奸特务残杀事件，京津艺人对于下关东不免谈虎色变。乔立元与乔清秀，夫妻鬻艺于天津，我们是世交的友好。乔氏夫妇同台唱河南坠子，真正的河南腔，乡土气息非常浓厚，极受听众欢迎。乔清秀相貌十分标致，同行常戏称她为“大美人”，称得上是“色艺双全”。乔立元与乔清秀是一对贫贱夫妻，非常恩爱，为人也很正派，梨园、艺苑相识的人们，都敬重他们。“七·七”事变之后，也是为生活所逼，乔氏夫妇走奉天。伪满军警、特务、地痞、流氓，企图侮辱乔清秀，乔立元为保护妻子，被拖入伪警察所，活活地给整死了。所以，我实在是提心吊胆地下奉天。

自从“打炮”开始，每天翔云阁座无虚席，某社的经理和票头（代资本家管理茶社的雇员）到后台来看望我，就茶社生意兴旺而大捧了我一番，并且象算命先生一样，预言我在奉天一定能“火”起夹。说来说去，绕了半天的弯儿，最后才言归正传，要我从每天的进项中扣出五角钱交柜，因为我由天津到奉天是他们垫付的火车票钱，到达奉天，我又坐了马车，这笔马车费也应由我自付。我说：在天津不是谈妥了茶社管我的路费么？怎么又要我付钱呢？票头说：“管么，就是管给你买票，管给你雇车，钱还得自己掏。”嘿！真没想到相声里面常用的扣住一个字作诡辩的手法，被票头们利用得这么妙：真让人哭笑不得。我实在气不过，和他们争论了一番，也无济于事，说什么路费也得要我归还。我感到他们言而无信，实在欺人太甚，有心不干了，可是不行，首先拿不出钱打火车票，再说，这里是“满洲国”，我惹不起。忍气吞声，干了三个月，还清路费，攒了回天津的盘缠，不管翔云阁的经理票头如何挽留，我也坚决离开奉天，取道营口，乘船返回天津。我闯关东的这一段经历，虽然受了一肚子气，但比起乔立元的被迫害致死，还算得“万幸”了。

曲艺的畸形发展——反串戏

“人往高处走，水往低处流．”撂地的总想登舞台，经一位曲艺界朋友介绍，要我到旧城厢北门外的宝和轩茶社去演“倒二”。“攒底”的是林红玉的京韵大鼓。这是一个比较大的曲艺班社，艺员有包银（工资），茶社赔赚，我们不管，一搭一挡每月共九十元，还允许出去赶场，条件满可以了。从济南回来以后，我的搭伴高少亭感到跑码头吃“开口饭”比开汽车更苦，更担风险，于是又重操旧业，开汽车去了。我改与耿宝林搭伴。一九四零年农历正月初一我和耿宝林上演于宝和轩。

我到宝和轩正式登场演出，从初一到初三，说的都是拿手的段子：《开粥厂》、《西江月》、《文章会》、《卖五器》、《吃元宵》、《反八扇》，等等，听众反映非常热烈。

在敌伪政权统治下的天津市，物价飞涨，民不聊生，听“玩艺儿”的自然也少。过了春节，宝和轩的生意就淡下来了。这时，宝和轩经理桑振奎提出演反串戏。

曲艺搞反串戏，倒不是什么破天荒的新鲜事。但是，始于何年何月，何人首创，我没有考证过。有人说，曲艺反串戏始于天津，是否如此，我也说不清楚。在我来说，桑振奎提出要求之前，我没有演过反串戏，我的父亲和外祖父，他们也没有搞过这门“艺术”。我这个人有点保守，所以我总认为曲艺搞反串戏是一种畸形产物，从心里不大赞成。可是生意不好，为了招徕观众，老板非让我们排反串戏不可，我能说不参加吗？没有办法，只好跟女艺人一起，反串《打面缸》、《一匹布》、《兄妹顶嘴》等闹剧。我扮的总是丑婆子、傻楞子一类的脚色，这与我说相声的长短无关，只不过是我天生的相貌不那么俊，所以适宜扮那类丑角。这种逗乐儿的戏，有些观众爱看，愿意花上一两角钱，买个捧腹大笑。宝和轩的生意又回升了。

我和耿宝林在宝和轩也说相声，也演反串戏，一切服从票房价值。我们的包银一直是九十元，两人平分，但是老板还要提成，每月得交八块钱作为后台工友的“辛苦钱”。挣的包银实在难以维持生活，好在桑振奎有言在先，允许我们赶场。那时候，唱戏已经有了“梆子二黄两下锅”的做法，一晚上的戏，可以前面演京戏，后面演梆子；甚至也可以在一出戏里，前半出唱京戏，后半出唱梆子。这种作法无非是图新鲜，找噱头，招徕观众。除此而外，也多有在大轴前面加段相声的。经人介绍，我到东北角大观楼戏院和南市口中华戏院赶场。在中华戏院演出的是评戏班，挑大轴的是新凤霞，每天我在她的大轴前面加上一段相声。按当时的规矩，我的钱不由戏院负担，而由挑大轴的演员发付。新凤霞母女很讲义气，她们瞧着我的儿女多，家累重，日子过得苦，所以总多给我一点钱，江湖义气，讲究“穷帮穷”。我每天总格外卖力气，拿自己认为最好的段子，压住场，让新凤霞好上大轴。有一天，我说完相声，坐在后台歇气，大轴《孔雀东南飞》就要上了，新凤霞的刘兰芝已经扮好了装，刘兰芝的丈夫焦仲卿也上场了，可是演刘兰芝妈焦氏的演员误场，没有来，前台、后台管事的都急了，打帘子的已经喊过“码后”了，怎么办呢？新凤霞一看我愣在一旁，登时有了主意，她招呼我说：“三立过来，扮个彩旦吧！”我说：“什么彩旦？”“恶婆婆焦氏呗！”“我可是‘棒槌’呀”新凤霞说：“没关系，我给你‘攒锅’。现说现教，救场如救火！”我一边听新凤霞给我说戏，一边开脸儿，擦粉、画眉，丑扮起来，箱官给我穿上彩旦的袄裤，恶婆娘焦氏就登场了。有的观众一眼就看出这个丑婆子是马三立，我还没张口，台下观众就哈哈地笑开了。虽然，我台词还没有记准，可也不紧张，反串戏呗，就是撇汤露馅，大家也能原谅。这一场戏我总算给应付下来了。

曲艺搞反串戏的这种畸形发展，在兄弟曲艺团成立前后，达到了登峰造极的地步。这个曲艺剧团从一九四零年开张，到天津解放时结束，十几年的光阴，在天津留下了许多辛酸的回忆。我在这个班社里，进进出出，混了很多年，进也无奈，出也无奈。

兄弟曲艺剧团，名义上负责人是相声演员常宝堃、赵佩茹和魔术演员陈亚南，后台则是大恶霸袁文会。

马三立：飘评唱片的艺术

袁文会为什么插手曲艺班社？简单扼要的可以用“捞钱取乐”四个字加以概括，细说起来还有一段光棍汉奸格斗的过程：

一九三八年，天津为日寇占领，青帮、汉奸、特务、流氓、戏霸、窑主等等魑魅魍魉都纷纷活动。青帮张景山的门徒裴毓松和戏班主王洪宾等人合开了燕乐升平茶园，后来由于生意不佳，窑主刘宝珍想把燕乐升平盘去开枪场（大赌博场）。正在集资筹办的时候，小汉奸特务陈炎和恶棍于嘉麟倚仗日寇宪兵队的势力，组织班社，占据了燕乐升平。狗咬狗地咬了一阵，窑主刘宝珍败下阵去。于嘉麟当了班社经理，收容裴毓松等重新在燕乐升平演曲艺，并从北京约来了白云鹏、戴少甫等一些当时比较有名气的演员。

戴少甫在北京与于俊波搭档，一逗一捧，可谓珠联璧合。他们一到燕乐升平，马上就红得发紫，每场都能上个满座。袁文会每天占一个包厢。“兴之所至”时还要点个曲目。一次，袁文会点了戴少甫的拿手段子《打白狼》，偏巧前后台管事的马虎了，戴少甫应了别人的烦请，无意中刮了袁文会的面子。这一来可惹祸了，袁文会甩袖离座，吩咐手下人：“把这个说相声的现打不赊！”在燕乐升平后门“插上旗”（安置打手），就等戴少甫回园子。戴少甫听说后吓得不敢露面，经过陈炎、于嘉麟等人出面向袁文会说合，事情才算没闹大。

袁文会对这件“不痛快”的事情，心里很不自在，决定自己干个曲艺园子，跟燕乐升平打对台。当即有那个开窑子的刘宝珍，干“白面”（毒品）生意的杜金铭等人趋奉起来，各掏五百元作股金，一共凑了三千多元，把南市慎益大街庆云戏院前后台的经理人找来，决定用庆云戏院作场地。开张的角儿都约的是一、二流的曲艺名角，如小彩舞的京韵大鼓，陈士和的评书，赵小福的时调，金万昌的梅花大鼓，郭荣山、韩永先的拆唱八角鼓，于德海、冯书田的中国戏法，佫树旺的坛子，谭俊川的翔翎技艺（踢毽），吉评三、荷花女父女俩的太平歌词，常树田的单弦，张寿臣、侯一尘的相声，另外又找来几个漂亮的女演员清唱二簧。阵容强大，一时无两。大轴主角小彩舞原己在小梨园挑大轴，凭着袁文会的势力，小梨园允借两个月。

庆云开张，班社定名“联义社”。在袁文会的淫威之下，全台艺员，唱的也好，说的也好，耍的也好，谁敢不卖力气？但是几个曲艺艺人再卖力气也改变不了上座的不景气，袁文会把庆云当成他自家的银行，随时用钱随时来拿，直弄得包银发不下来。大家敢怒不敢言，演单弦的王剑云壮着胆子挺身出来问了一句“什么日子能关钱？”就遭到一顿毒打。王剑云忍气吞声，日子不多，含屈病死。

班社为了赚钱，决定搞反串戏以招徕观众。袁文会找来曲霸王新槐混名“王十二”的到庆云管事。王十二是手眼通天、没有人敢惹的混混儿。他从小梨园把常宝堃、赵佩茹的相声，陈亚南，陈亚华的魔术拿了过来，曲艺与反串戏同场演出。他们反串的戏是《挑帘裁衣》，连上三天六场，场场客满。这样一来，袁文会当然不肯放走常宝堃、赵佩茹和除亚南昆仲，于是他们也就成为联义社的成员，但当时还没有打出兄弟曲艺剧团的旗号。

一九四零年过新年的时候，王十二到东兴市场找我，“约”我到庆云参加反串戏，常宝堃的父亲常连安也劝我去，情不可却，我答应帮一个月的忙。没料想“一入侯门深似海，”进了联义让再想出来就“身不由己”了。

曲艺演员反串京戏，等于变相的改行。拿说相声的来说，说、学、逗、唱，对京戏、梆子、评戏，一般的能唱几句，甚至学名角儿，可以达到乱真的地步，但是要成本大套地唱，可不行。班社下本钱，请来几位京戏教师教戏。日子不多就排演了大小几十出戏。不过都是些闹戏、粉戏，象《双摇会》、《双怕婆》、《打杠子》、《打钢刀》、《打樱桃》、《探亲家》、《顶花砖》、《花田错》、《胭脂虎》、《紫荆树》、《定计化缘》，等等。这样一些剧目，轮流上演，有些原京剧中没有的笑料，相声演员演来，现场抓彩，插科打诨，观众捧腹。当时，京戏舞台上流行《大劈棺》、《纺棉花》，联义社不仅依样搬演，而且运用魔术的手法，变本加厉地找噱头，因而场场满座。

我的第一个反串戏是《莲英被害记》，就是曾经流行一时的时事京剧《枪毙阎瑞生》。这原来是二十年代发生在上海的一件谋财害命的实事，编成一出京剧便装戏，首演于上海天蟾舞台，轰动一时。从上海滩传到天津，由著名京戏女角碧云霞主演，在张园游艺场很红了一阵，后来，天津的赵美英、孟小冬、小爱茹、刘汉臣都排演过这个戏。时过二十年，这个戏早已失去了号召力，现在联义社又重新设计一番，增加一些魔术套子，渲染闹鬼的恐怖场面。我在剧中扮演大烟鬼王长发。这场迎合低级趣味的戏，竟连续演四十多天、八十多场而不衰。内外行人都认为这实在是怪现象！

《莲英被害记》是出便装戏，比反串京剧的挑费要小得多。庆云前后台老板受到了启发，让我们反串话剧，一来可以省去租戏箱子，二来可以不用文武场。这时候，上海滩有个张治儿滑稽剧团来津演出，他们的《一碗饭》、《活僵尸》演得很象相声格调，受到观众的欢迎。常宝堃与张治儿交上了朋友，在张治儿临走时把《一碗饭》剧本留赠给他。常宝堃请忆云馆主（张鹤琴）担任剧本改编和导演，将《一碗饭》改为彩扮相声剧。剧中对白采取相声“群活”的套子，在对白中增加笑料，人物相互捧逗，取得喜剧效果。头场演出，戏票被抢购一空。接着又把军阀褚玉璞杀害京剧艺人刘汉臣的冤情公案编成剧本，定名《前台与后台》，以情节、人物与天津有关，更受到天津观众的欢迎，连演一百场。为迎合观众心理，又杜撰刘汉臣妻子为夫报仇的情节，作为《前台与后台》的续集，定名《前因后果》，又连续演七、八十场。此后，编导及演员们又将一些话剧流行剧目，改头换面，如把唐若青主演的《金丝雀》改为《如此歌娘》，顾兰君主演的《爱与罚》改为《爱情与薄情》，上海绿宝话剧团的《啼笑皆非》改为《八点半》，《古塔奇案》改为《笨侦探》，傅威廉主演的《梁上君子》改为《偷》，周曼华主演的电影《桃花潭水》改为《法律与人情》，《秋海棠》改为《断肠歌声》，徐莘园的陈查礼侦探戏改为《谋产奇案》、《黑衣盗》；还有根据北平发生的郭华氏刀杀二子事件编改的《狠》；俄国古典名剧《钦差大臣》也改为中国式的闹剧《按巡大员》。共得四、五十个本子，差不多都具有笑剧或闹剧的格调。这是不是化装相声的起始？我没有考证，只能提供这一点历史情况。

曲艺剧团唐山、北京之行

我们这个班社曾经到北京、济南、唐山等地作过旅行演出。到外地去演出，动机还是为了挣钱。我们来到唐山，在天盛舞台公演，唐山观众很踊跃，剧场座无虚席。没有想到戏演到正热闹的时候，全场电灯骤然熄灭，观众哗然。究其原因，原来是剧场与剧团对唐山电灯房的招待票送得太少。由于“招待不周”，不仅惹恼了电灯房，就连军警宪特机关及车站警务段，也都得罪了。这样一来，剧团不敢继续停留，只得“走为上计”。听说车站警务段还正等候着我们，白天恐怕上不了火车，走不脱，只好化整为零，将服袋道具分给大家装成行李，男女艺人都化装旅客的样子，在凌晨三点多钟到了火车站。虽然大家都穿的便服，尽量装得象普通百姓，可是，说相声的、唱大鼓的、变戏法的，都象脑门上刻了字一样，走到哪儿都会有人认出来；尤其是常宝堃、赵佩茹、陈亚南更容易被认出来。所以我们进站，就如同鱼儿落网。警特们挥拳踢脚，从常宝堃到杂务，人人挨了一顿打。经过再三央求，许以下次到唐山专门作招待演出，这才被推推搡搡地放行，上了火车。一路上，大家有苦无处诉，只有掩面饮泣。

虽然“夜走唐山”吃了一堑，但找“外穴”（即到外地演出），跑码头，打开财源的念头并没有打消，尤其是想到北京去试一试。事有巧合，北京京剧界有名的经励科万子和来天津，看了常宝堃和我们的演出，认为反串戏、彩扮相声剧很新鲜，能抓住一部分观众，他和常连安又是旧交，于是就有意约到北京去演出。前门外的几家影剧场都由万子和派班社、派演员，所从很顺利地就定妥了去北京演出。

赴北京的前夕，把提了多年而没有“正名”的“天津兄弟曲艺剧园”的牌子正式亮了出来，以常宝堃为这个曲艺剧团的正团长，陈亚南为副团长。恶霸袁文会以及曲霸王十二等人，为什么在这时候推出常宝堃、陈亚南来担任正、副团长呢？估计有三方面的原因：第一，便于驾驭常宝堃，陈亚南等人，促使他们更加卖力气；第二，表示对赴京演出的郑重，使剧团带有共和班的性质；第三，时至一九四五年春，侵华日军已临绝境，袁文会等已经感到他们依附的“冰山”行将崩溃，想收敛一下手脚。这就是天津兄弟曲艺剧因成立于一九四零年，而“正名”于五年后的一九四五年的内幕。

一九四五年七月一日，“天津兄弟曲艺剧团”的牌子挂在北京大栅栏大观楼戏院门口，第一场打炮戏的是反串时装戏《前台与后台》。这出戏以艺人受官势欺压、毙死冤狱为主要情节，比一般玩笑戏格调高一些，而在戏中串戏《萧何月下追韩信》，陈亚南的萧何，学“南麒”（麒麟童周信芳）堪称惟妙惟肖；常宝堃的韩信，武生扮相，英俊潇洒，唱做念白都很认真。演出后果然收到“名满九城”的效果。连演二十多场，场场客满。

梨园界的朋友、京戏界大名鼎鼎的老板们，如：李万春、李少春、侯喜瑞、袁世海、裘盛戎、马富禄、张君秋、艾世菊等，都对我们这种曲艺剧感兴趣。他们每次来看戏，准要我在剧前上一段相声。侯喜瑞先生带头到后台，向大家道辛苦，跟大家一一握手。大京班的大老板们很和气，并不对我们拿架子，他们多次把我约到前门外一位老板家里吃夜宵，自家厨师精制的面点，热情的款待，使我很感动。我请不起他们，只能说段笑话助兴。他们对曲艺反串戏不轻易予以评价，但很关心曲艺，嘱咐我们不要丢了本工的节目。

“八一五”抗日战争胜利，日寇无条伴投降，古城北京沸腾了。我们这个受汉奸、恶霸压迫至深的曲艺剧团，也开了锅似地欢腾起来。我挺挺胸脯，清清嗓子，走到王十二跟前，我说：“经励科！我退出兄弟曲艺剧团了。”失去了靠山的王十二毫无办法，我心里说不出的痛快。因为，自入了这个曲艺剧团，虽说没有立下卖身契，但是跟立了卖身契差不多，没有去留的自由，只许人家不要我，不许我不干。如一九四二年林红玉组班到济南演出，把我“借出”三个月，“使用”完了，送回剧团；又如一九四三年白云鹏到南哀演出，大流氓高登第又向袁文会“借”我，订了三个月的合同，期满我又被送回天津。我就象一张桌子，一把椅子似的，可以听凭他们随意借来借去。这时我可以理直气壮地退出汉奸恶霸把持的剧团了。当时我满以为打败了日寇，打掉了袁文会一伙坏蛋的威风，我们艺人该直直腰、舒舒心了吧！可是，没想到我们的处境还是：“外甥打灯笼——照舅（旧）。”

（兄弟曲艺剧团的反串戏及彩扮相声剧，一直演到解放后的一九五零年，最后的一出戏是《枪毙袁文会》。这出戏是对压迫艺人的恶魔的控诉，也是对旧社会的控诉，对袁文会其人其事，其罪孽，大家都非常熟悉，而且又都身受其害，所以演得很成功。赵佩茹的袁文会，如实塑造了一个万人唾弃的恶霸形象。演完《枪毙袁文会》，全团演职员工告别了旧的舞台生活，在党和政府关怀下，组成新的文艺团体——天津红风曲艺社。）

金鸡报晓，大地回春

我离开兄弟曲艺剧因，回到我最熟悉的南市、鸟市这些贫苦同行撂地卖艺的场地上重操旧业，撂地说相声。我虽然从台上又落到了地下，可是我高兴，我爱自己的本工行当，我还是要一心一意说我的相声。同行撂地的弟兄们也很欢迎我，我参加了刘奎珍、杨少奎一伙，首先在鸟市演出，生意很好，收入比在剧团的包银还多。抗战胜利了，光复之初的天津市，出现了短暂的繁荣景象，人心畅快，游乐事业得到发展，对于我们艺人，提供了鬻艺的好机会。我在技艺上也相应地有了一点提高。这时，戏园、剧场来邀请，广播电台也来约我。可是，我撂地的搭伴刘奎珍不肯离开鸟市，不得已只好从北京（当时称北平）约来侯一尘搭伴，演出于南市燕乐、劝业场、小梨园，同时又接受一家商业电台的约请，说相声兼播广告，每天赶场，忙个不停。天津的听众对我更熟悉了，眼看着马三立的名字越说越大，入了“流”。“成名”对于艺人来说是一个考验，我自己随时唤醒自己，千万不可头脑发昏，不要躺倒在“名角儿”三个字上不求上进。我给自己立下规矩：说相声是我鬻艺谋生的手段，我一定要兢兢业业，把相声说好，上园子也好，撂地也好，都必须认认真真，一丝不苟，要使听众觉得有“特殊风味”。

现在回想当年，可能是对于自己的作艺生涯，产生了一点新的抱负。但是，那时候没有这方面的引路人，社会生活对于我这样的艺人来说，更是茫茫歧路，不知如何迈步才好。更何况，随着光复而来的仍然是物价飞涨，恶棍槽行，百姓们叫苦连天，我们这些被压在社会最底层的艺人，苦楚就更多了。说相声的同行，改行的，搞投机倒把的都有，因为弄几块现大洋到市上去卖，比说相声出息得多。我的搭伴侯一尘想回北京，他的家小都在北京，在天津挣不了多少钱，何不回乡呢？正巧，北京的凤凰厅茶社和华声电台约我去演出，我便和侯一尘一道去到北京。

凤凰厅茶社不是什么大茶社，华声电台也只不过是一般的商业电台，给我的钱很少。不过，“树不大，少招风”，地方上的军警宪特不大把我们放在眼里，可以少找些麻烦。

我是一九四八年到北京的，不久解放军围城，日落以后全城戒严，凤凰厅茶社停业，商业电台也停止广播了。我在北京没有家，可是戏曲界的朋友都照顾我，一点没有让我为难，赵燕侠同志的爱人张钊非常热情恳切地让我到他们家里去，管我住，供我吃，给我很好的待承。

一九四九年一月三十一日这天，北平解放了，古城鞭炮齐鸣，锣鼓喧天。我是个好静不好动的人，被空前的喜悦鼓动了，情不自禁地走上大街，走进了欢庆解放的游行队伍之中，而且破天荒地第一次扭了秧歌。解放军入城的当晚就取消了宵禁，平津铁路正常通车了，朋友们从天津来到北京，带来了妻儿的口信，他们平安无恙。我没有急于返回天津。虽然戏院剧场还没有开锣，而电台广播恢复了，我仍到东城华声电台，广播单口、笑话。上场前后听安民告示和有关共产党政策的讲活，我听得很仔细，这是我最初的政治学习。

一九五零年春节，我回天津过年，家里桌椅板凳都有了，年饭、年菜准备得很丰富。这且不说，我的妻子从来没有穿过皮鞋，如今穿上新皮鞋，咯蹬咯蹬又添了一份热闹。我家从来不贴春联，我自父亲死后，差不多每年都是。“无柴无米过新年，何有兴味贴春联？”而这一年可大不一样了，我买来红纸，写上“共产党万岁”、“毛主席万岁”，贴在屋里。我说不清心头的激动，半辈子的穷愁困苦、艰难、屈辱，真是不堪回首！别的且不说，单说加入兄弟曲艺剧团以后在庆云戏院过的那一个腊月三十除夕之夜吧！我们说相声、唱鼓词的撂地起家，本来没有什么腊月三十“大破台”之类的规矩，可是，我们用了庆云的园子，搞的又是反串戏，不“破台”，不“祭台”，那可了不得，凡是在这个台子上出现过的妖魔鬼怪，凶神恶煞，会一年到头“缠”着我们，什么倒霉的、败兴的事都会“撞”着，所以非得“大破台”不可。不然，戏园子老板也决不答应。我们这些艺人只好不回家，把园子里该收的收好，该封的贴上封条，园子前后门都锁上。到了夜深，灯火熄灭，我们把堂鼓咚、咚、咚地击得山响，接着锣鼓齐鸣，张鹤琴、卞励吾等人扮的四个灵官，右手执钢鞭，左手举香火，打出台来。我天生的长相，决定不能充扮别的什么角色，所以派定我扮“吊吊”（吊死鬼，一切冤死屈死鬼的总代表），脸上抹上灰白粉，眼角嘴角血红，头戴白帽，身穿白箭衣，腰扎黑绦子，四个灵官赶着我这“吊吊”楼上楼下、前台后台奔跑窜跳。跑够了，跳够了，“吊吊”被赶出园子，我就从后台一个小门窜出去，落到小胡同里，这才能脱去白衣白帽，还要烧几张纸黄钱，才能回后台。这时，灵官的“任务”也快完成了，张鹤琴、卞励吾抓一只活公鸡，砍了头，鲜血洒满了簿台。陈亚南扮的加官，戴着加官脸子，手拿“天官赐福”的折叠布，向四面八方照过，迈着方步下场。最后登场的是常宝堃扮的金面武财神，手托道具大元宝，在台上东张西望，寻找那有“福”之人，剧场经理在台下伸开双臂正等着。武财神将大元宝朝他一扔，他便连忙抱住，跑入柜房，将这大元宝供在祖师爷神桌上，兴高采烈去做他的“黄金梦”。我们折腾一夜，又冷又累，又困又饿，回到家里，菜凉饭冷，哪有一点过年的意味。第二天，大年初一，“开张宏发”的戏还在等着我，可是我高烧不退，昏迷不醒。园子老板还一个劲儿打听；“大破台”的时候，马三立到底见着嘛啦？我见着嘛呢？嘛也没见着。我是被灵官追得遍身热汗淋漓，在小胡同里脱衣摘帽感冒了。后来，戏剧界的朋友告诉我说；“大破台”里的“吊吊”可千万不能干，压运！其实，旧社会，我哪年走过什么好运？年年过的都是丧气年！

一九五三年在抗美援朝战争中，我继常宝堃烈士之后到朝鲜前线慰问演出，这是解放初期我的最难忘而又最可纪念的一段经历。

从朝鲜前线演出归来，在天津人民广播电台的广播曲艺团演出。不久这个广播曲艺团改组为天津市曲艺团，我荣任副团长。

五十年代值得回忆的往事非常多，而且许多事回忆起来令人神往！一九五五年，我应邀进北京，在政协礼堂为人民代表、政协委员演出。周恩来总理听了我说的相声《买猴儿》、《扒马褂》，周总理盛赞古老的笑之艺术，给予我很多鼓励。一九五六年毛泽东主席来天津，我为毛主席演出，并且在天津干部俱乐部二楼与天津戏曲界著名的演员鲜灵霞、韩俊卿等一起拜见毛主席。毛主席那么平易近人地说，“在广播中听过马三立的相声《买猴》，可是没有见过面。”毛主席问我说了多少年相声？什么文化程度？经常爱看什么书？我回答了毛主席的问话，当场为毛主席说了一个小段，毛主席笑了又笑。时光流逝，二十多年风雨消磨，自己没有能够从政治上、思想上、艺术上取得应有的进步与成就，诚属憾事。

三、关于相声表演艺术的一些浅见

相声爱好者、曲艺行家以及我的同行们，对于我的父亲马德禄、哥哥马桂元和我马三立的相声，有过许多评价，如有人说；马家相声磁实；也有人说：马家相声别具一格。我理解：“磁实”二宇，主要是指说、学、逗、唱的基本功，而所谓“别具一格”则多半是指表演的手法。如何对待基本功？采用什么手法表演？我对父兄的情况知道得不多，自己也没有很好的总结过，只能谈点肤浅的体会。

相声作为一种民间艺术，也是渊源有自的。俗话说：“一位师父一道将”，不同的师承，自然有不同的表演手法和风格，加之演员自身不同的条件、素养和不同的作艺经历，都会影响到表演中去，形成各种下同的传统和风格。从这个意义上说，相声倒也确有下同流派。比如说，解放前在天津说相声的，有一些名气的有几对搭档，用相声界的行话说，叫做几“档”，如张寿臣一档，常宝堃一档，戴少甫就一档，侯宝林一档，马三立也算是一档。是不是只此五档，我也没有考证过。仅以这五档为例，就可说明各有师承，各有一套。简单地说吧，张寿臣是焦德海的徒弟，焦德海是前清京津“相声八德”之一，师承我的外祖父恩绪，所以张寿臣的相声和我们马家相声可以说是一个路子。侯宝林自幼家境贫苦，自己在北京天桥、鼓楼一带闯江湖，会唱戏，有天赋的嗓音，口齿条件又很好，学什么象什么，唱什么是什么味儿，后来正式拜我的师兄朱阔泉（绰号“大面包”）为师。他以说、唱见长，自成一路。戴少甫文人下海说相声，因为有文化，说相声不仅活路宽广，而且比较温文尔雅，又自成一派，且多有创新。小蘑菇常宝堃自幼跟随他的父亲常连安闯江湖，以“父子哏”的段子“火”起来的，他上场就能逗，特点是火爆，说话速度也快，具有演闹剧的风格。

相声界的门户观念及师承规矩都比较严格，艺人必须拜师有师传，才能正式撂地上场演出。京津地区的相声演员从辈份来说，从恩绪传到德字辈的玉德隆，这是最早的一辈，按相声界的规矩，每一辈的大师兄叫“门长”。玉德隆是我上一辈的门长，属于这一辈的有我的父亲马德禄、李德钖、我的师父周德山和张德全、李德祥、焦德海、刘德治等。下一辈门长是张寿臣，我也属于这一辈。与我同辈的还有郭启儒、朱阔泉、李寿增、陶湘如等，常连安也属于这一辈。再住下数的一辈门长是赵佩茹，同辈的有常宝堃（宝堃虽然自幼随父作艺，但按相声的规矩，父子不能认师徒，所以他拜师张寿臣），还有白全福、刘奎珍、刘宝瑞、罗荣寿、武奎海，于世德、班德贵、王长友、赵世忠、阎笑儒，以及常氏弟兄宝华、宝霆等。从人数上说来这一辈的艺人最多。从这一辈再往下就是目前正活跃于相声舞台的刘文亨、苏文茂、魏文亮等。这一辈的门长是赵心敏。苏文茂是常宝堃的高足，魏文亮的师父是武奎海。这些不同的辈份、门户与师承，对于相声流派的形成、发展有很大的影响。当然，各人有各人的条件，艺路上的变化也很大。在党的“百花齐放”、“推陈出新”的文艺方针指引下，相声界必然会涌现许多“青出于蓝而胜于蓝”的新一代，形成新的流派。如当前蜚声子相声舞台的马季、唐杰忠、姜昆，似及侯氏相声的传人侯跃文、石富宽等，都大有希望。天津市曲艺界也有不少相声新秀。

从我自己来说，作艺近六十年，非常惭愧，对于相声这门民间艺术，既没有真正的继承，也没有可喜的发展，自己也没有认真地总结过作艺的实践，更谈不到给后辈留下点“道行”。党非常重视我，同行与广大观众也十分抬爱我，把我划入名演员的行列，尊我为“相声家”、“艺术家”，我实在是惭不敢当。今年，天津政协文史资料研究委员会让我写点作艺生活的回忆录，促使我回忆了我说相声的经历，并就个人在艺术实践中的一些体会叙述出来，请行家指正。

有人认为说相声就是“耍贫嘴”，这当然不对。不过说相声，插科打诨，耍贫嘴的成份有之，而且也有的演员，喜欢耍贫嘴，降低了相声的格调。相声是幽默的语言，形态、文字、杂学综合在一起的一种以“笑”为核心的民间艺术。相声演员不是语言学家，但要掌握使用语言的艺术，不是表演家，但形体动作很重要，过火则俗，则“贫气”，乃至下流。相声演员对于文学，特别是古典文学，得有一点知识，有一点修养。我们马氏父兄都长于说《夸住宅》这个段子，这是个颇有点文学色彩的相声节目。这段相声先后引用了《醉翁亭记》、《滕王阁序》、《铜雀台赋》等八篇有景物描写的古典文，形成文雅诙谐的捧逗。表演这样一段相声，演员不仅要熟读这些文章，大致领会其内容，而且要使用相声的“贯口”，把文句的内容表达出来。要说好这样一段相声，非得下多方面的功夫不可。如果说好了，既可使听众从讽刺中获得“笑”的享受，又可以使听众欣赏不同风格的几段古典文学名著，增加对古典文学的兴趣。

说相声，一上场，开口就点题，我们称之为“硬入活”。我的父兄师辈一般不采用这种手法，讲究上场之后，先说或长或短的几句活，为正题“搭桥”，铺平垫稳，而后才引入正题。我觉得这样处理效果比较好。首先，有了“垫话”，你要说的主题就不是突如其来的；其次，有了“垫话”，可以先把听众吸引到演员身边，使听众在不知不觉中进入相声境界之中。在宋元话本中有很多“入话”的形式，象收入《京本通俗小说》的《碾玉观音》、《错斩崔宁》等话本，开头都是先讲一段有类似之处的爱情故事、公案故事，作为“入话”，再引入主要故事情节。我们马家说相声很讲求“入话”的部分，重视民间说唱艺术中的这个传统。

相声从内容来说，多讽刺性，讽刺什么？也是有倾向性的。吹牛皮、说大话的人，不学无术而又要装腔作势的人，胡说八道、不负责任的人，都是相声幽默讽刺的对象。这类人在旧社会里多得很，今天也好象还没有绝迹，幽默一下，讽刺一下，还是有意义的。我是比较喜欢表演这类具有讽刺性的段子的。传统相声《开粥厂》就是这类题材中比较有代表性的一个段子。我的父兄和我个人在这段相声上下过许多功夫，经过不断的加工整理，才形成后来的样子的。被讽刺的对象马善人，属于吹牛皮、说大话一类的人。他吹嘘由北京往北，只要瞧见是黄土地，就是他家的，所以多少辈子都叫“黄土马家”；他说自己“心善”，没看过宰牛、宰羊、宰鸡、宰鱼，不踩蜘蛛，不捻臭虫，身上有虱子都不忍挤死，为了“行善”往别人身上放；他吹嘘自家花园宽敞考究，有四时不谢之花，八节长青之树，六十多个宝塔，一个高于一个，最矮的跟天津百货公司差下多，还有七十多座花亭，月牙河里金鱼、银鱼赛过叫驴儿，蛤蟆秧子都跟骆驼那么大个儿，他胡说到法兰西出洋留学，捎回的玻璃鱼缸，火轮船可以在缸里转游……这种夸张的文字，通过我们的表演，把吹牛者越吹越不着边际，到了忘乎所以的地步。马善人还要继续吹下去，表现手法就不能“一道汤”，还得有起伏，还要使人相信：马善人虽是胡吹，但是钱多少还有几个，冬天开个粥厂、舍个粥，也许还是可能的。可是，说来说去，最后马善人说了：

马三立：飘评唱片的艺术

甲：您算算，开开门的挑费二十多亿呀！

乙：得！

甲：今儿早晨没有早饭，这不是把棉袄卖了吃的饭吗？

乙：您不是施舍吗？

甲：是呀！打算这么施舍，还没有发财哪！

这才说穿，马善人完全是说胡话，吹牛不怕吹破天！这种表现手法也是从笔记小说中借来的。《笑林广记》中有一则笑话，说一个自吹超过孟尝君的好客者，他的家里养了五千食客，比孟尝君的三千食客还多两千。当有人到他家里并不见一名食客而发问的时候，这位“超”孟尝君却回客说；“都回家吃饭去了！”每当读到这里，我总不禁失笑，从而产生了马善人有待发财之后开粥厂行善的构思。

我记得我的父兄都是很爱看宋元话本小说，爱看《三国演义》、《水浒》、《西游记》、《聊斋志异》以及宋元以前的志怪小说、志人小说和《笑林》之类的书。我也有这样的爱好，因为看这些东西，可以学习创作方法、表现手法，从中吸取营养，灌溉相声之花。目前，年轻一代的相声演员差不多都有中等文化水平，比我们老一辈更有条件博览群书，丰富自己。当然，光靠看书也是不行的。相声要夸张，要想象，还得注意观察生活中的形形色色的人和事。再拿《开粥厂》的马善人吹牛为例，他说他家端午节舍粽子，每人五十个，每个多重呢？不知道，只知道每个粽子放三十个枣，三十个枣包成的江米粽子，个儿该多大？观众们想去吧！夸张的巧妙在于没有说出具体的重量，比之说成三斤五斤一个，不是更有“嚼头”么？再听他吹八月中秋舍月饼，那月饼是“十变”馅儿：你想吃五仁的，掰开来是五仁的；你想吃枣泥的，掰开来是枣泥的；那怕你想吃海南岛的椰子的，掰开来就是椰子的。你听马善人吹得多玄妙，他家的月饼简直跟孙悟空的金箍棒一样，可以如意变化！用以形容物件的量词，一般总是用大、重、长，而在这里有所变化，含蓄、新鲜，耐人寻味。虽是生活里的事物，夸张得超出了生活的现实，说好了，必然收到笑的效果。

不过在讽刺的问题上，也要讲求一个分寸，不是抓住什么，就讽刺什么。好比，我们的传统段子，有一些说穷人、穷生活、穷日子的题材，可是我认为“穷”并不值得讽刺，也不可笑，旧中国，穷是逼出来的。吕蒙正穷得到和尚庙里去赶斋，吃和尚的施舍，这并不可笑，可笑的是他褴衫不足御寒，明明冻得浑身打颤，流清鼻涕，可是他还要酸溜溜地说；“君子虽寒而不栗！”这就可笑了，所以值得讽刺的是这个酸劲。我喜欢《窝头论》这个段子，并且总常拿它压轴。在我们北方，窝窝头是劳动人民大众化的主食，吃窝窝头，没有什么可笑，可笑的是“我”，偏在窝窝头的佳妙上做文章，怕人说自己吃不起精米白面，偏说自己就是“偏爱”这窝窝头，为窝窝头作“论”，这就可笑了，讽刺这种人，才具有一定意义。我说《窝头论》，听众不觉得“瘟”，其原因就是我抓住了“酸”字做文章，可笑的地方就多了。

说到表演手法，在一般情况下，我不喜欢拿好架势出场，我也不喜欢用大喊大叫，用“超刺激”的怪声、怪气、怪象找噱头。父兄调教我，要我做到出场的时候就是说相声的马三立，用平稳的语气，自自然然的“入话”，把观众、听众的精神集中到我这里，安静下来听我说话。我要用语言和形体动作，把观众听众引入我为观众提供的特定环境，使观众如见其人，如闻其声，如临其境。在我用“包袱”把观众听众逗乐时，又要使观众在感觉上不以为我是有意识地在逗乐。观众、听众乐了，我还好像不知道这是为什么？不知大家乐嘛？这样，大家往往就更乐了。我在说《似曾相识的人》这个新段子的时候，结尾时当我吹嘘了自己有知识、有文化、有高水平的艺术之后，作了如下安排：

甲：我是个艺术家，有人称我是艺术大师。

乙：对！人类灵魂工程师。

甲：不！我不只是人类的灵魂工程师，我是所有的植物、动物和一切生物的灵魂工程师。

乙：嗬！真了不起！

甲：嗯！嗯！（点点头，洋洋得意）

说到这里，捧哏的把话题一转：

乙：您的饭量怎么样？

甲：饭量？什么饭量？（很惊异）

乙：您能吃几碗干饭？

甲：干饭？我不知道我自己吃几碗干饭。

乙：那可不是吗！

这段双关语，对愚蠢无知胡说大话的人形成了辛辣的自我讽刺，观众大笑，而我却看着台下发笑的观众，愕然不知大家为什么发笑。语言形象的配合，更加深了这个说大话自我吹嘘者的愚蠢。

记得我在学艺的时候，父兄师父都跟我说过这样的话：别以为说相声，耍嘴皮子，容易；你看说相声的没有化装来帮忙，全靠形象、语言，把各种人物说得活灵活现，这就要一套功夫，要注意生活中各种各样的人，什么形象，什么语言，什么动作，不能单纯模仿，不能只求达到“形似”，还得“神似”。

我说相声，也非常喜欢听别人的相声，同行老、中、青的相声，我都愿听。俗话说：“外行看热闹，内行看门道。”恕我不谦，我是看“门道”的，听同行的相声，抓优点、特点，也找缺点、不足。对自己来说，是取人之长，补己之短。对相声艺术来说，我也希望能以博览各家的技艺，学习各家的经验，找出一点规律性的东西，为提高相声这—民间艺术，作点贡献。可是前者比较容易办到，后者困难较多，往往力不从心。

我认为每个相声演员，都有长处，但也有缺陷和不足。一是个人的条件，二是下功夫的大小。嘴笨尽量别使“贯口”活；嗓音声带条件差，少使“柳活”。我在二十多岁的时候，也经常上演《杂学唱》、《闹公堂》、《戏剧杂谈》、《八大改行》等等段子，后来听了侯宝林的这类段子，说唱的嗓子真好，真是唱什么都有味儿，而且学谁象谁。我自愧不如，后来，自己在学唱方面的技艺提高不大，加上年龄关系，干脆，不使“柳活”了。我藏拙是次要的，更主要的是为了不糟蹋“柳活”节目。我从业说相声五十多年，我爱自己的专业，总想保护它，不忍糟蹋它。当然，我是就扬长避短来说的，不是主张放弃某一难度大的基本功。回忆到这里，想起万人迷说《柳罐上任》的轶事。柳罐是个人，买了个县官，不会当，在公堂上、县衙内闹了许多笑话，出场人物有柳罐自己，有公差，有打官司的原告被告；当县太爷必有个夫人，柳罐临时借了一位南国烟花女子。众多的人物，各有各的身份、职务、语言、形象，万人迷把各个人物说得活灵活现且不说，而且各人有各人的方言，说山西话的、说山东话的、说河北口音的、说扬淮话的，他说什么地方的话，就完全象那地方的土著。而最难得的是，他说方言，不是大路货，山东活，不是一般的济南话，而是青州府、兖州府一带的口音；河北口音的话，一般相声中多半取唐山话或保定话，而他偏说堂二里一带的土话。那个段子，经万人迷一说．真是火爆、精彩，光听那点东西南北方言，就够叫人着迷。可能也就是由于这个缘故，万人迷之后，很少有人说这一段，后来改为《糊涂县官》，就去了方言，当然不能不减色。

有人听了我说的《买挂票》以后，说：买挂票夸张，把人挂到墙上发出“吃吃吃吃”的声响，很传神，听了这“吃吃吃吃”，好像看到了剧场里的那个挤劲，那个用莫须有的“挂票”看戏的受罪劲！我觉得这位听众的评论很高明，是个知音；一段相声里如果有象声词，我一定力求用好它，利用它来调动听众的想象。近几年我说了一个新段子《讲卫生》，说了一个不讲卫生的人，他从水缸里打水，不使水勺，把铁壶伸到缸里去灌，形容这种灌水，用了象声词“咚咚咚咚”；说他漱口不吐漱口水，“咕噜咕噜”就咽了下去。我很重视这些象声词的使用，可以调动了听众观众的想象，使人产生对这一切有身临其境的艺术感染。对象声词并不是重视了它就能掌握它、用好它，还要下功夫去模仿，要有点口技效果。如戏曲演员练功，练手、眼、身、法、步一样，相声演员练说、学、逗、唱，练各种技法。我的父兄就在这些方面对我要求既高且严。

南开大学中文系周科进同志写过一篇短文《简论马三立的相声艺术》其中有一段说：

……他（指我马三立）的相声往住在自己身上抓哏，现身说法，使得他表演自如又真实可信。与同样题材的《钓鱼》有很大的不同。《钓鱼》是演员在吹牛的“二他爸爸”形象中跳进跳出，暴露与评论交插进行，这样便于情节展开，也容易抖响包袱，演员与观众一道嘲笑被讽刺的对象。马三立的相声则不同，他就是被讽刺的对象，虽然捧哏的有时指出他的漏洞，但并没有公开的评论，他尽力把被讽刺的对象演活，而把评论的工作交给观众，演员与观众默契配合达到集体抒情。

我觉得周科进同志是个知音。演活自己所讽刺的对象，不用直接的、公开的评论，而让观众去想，去思考，去评论，这样更含蓄，更能使观众在笑过之后，还要回味，还有活动，不是一笑了之。我喜欢这样的相声，喜欢这样的表演手法。至于是把自己当作讽刺对象直接演下去好呢？还是在形象中跳进跳出好呢？我想：这还得形式服从内容，不能一概而论。我觉得：从相声的发展来看，所谓“跳进跳出”，可能受说书、评话的影响较重，相声中的单口更具有这种特色。而以人物的形象出现，把自己当作讽刺中人，笑话中人来演，这就很可能是受戏剧的影响。我的相声，有一些表演手法，就是从话剧学来的。

作为我的自述，最后，我想说的一句话：党的三中全会的精神的贯彻，使我重新焕发了艺术的青春。记得是党的三中全会以后，我激动不已地登上舞台，表演二十年没有说过的相声《买猴儿》，当时，词儿都生疏了，说得很不好，可是全场观众掌声不断，我再三鞠躬谢幕，观众则一再鼓掌，领导同志上台与我握手，我感动得无言可答谢，七十岁的马三立在大庭广众之中，泪流满面。作家石丁老人当场赋诗四句赠我：

一曲买猴传盛名，

廿年坎坷路不平。

何迟多病三立老，

抖擞精神又长征。