蔡志祥从鬼戏到歌台: 中原普渡的娱乐、表演和仪式-话剧网

关键词：中元节；流浪灵魂的救赎；全年欢乐；身份；鬼魂表演；歌台

一、前言

我们可以从连续体的角度来理解节日仪式与表演的关系（见图1）。事实上，在仪式性的宗教节日（如中元节）中，我们无法明确区分世俗与神圣。一方面，介于神圣与世俗之间的表演形式多种多样，如剧团演出的套路戏或神仙戏，剧团演出的礼制剧目连戏，或演出的八门等南巴剧目等。由道士所为。另一方面，正如这张专辑中伏木香织的文章所示，即使是看似很世俗的表演，实际上也蕴藏着深厚的宗教色彩。与此同时，在非常神圣的仪式框架内，往往还包括吸引群众的表演，例如仪式音乐和宗教仪式。表演中仪式性和娱乐性的比例，一方面与参与群体和不同角色的人有关，另一方面与宏观意识形态有关。

二、中元节的礼俗及享乐

从制度上看，明初洪武帝规定国家和村社每年要进行三次祭祀仪式，以安抚鬼神，中原就是其中之一。从儒家传统来看，影响深远的宋代大儒朱熹教导百姓在家只能祭祀四代祖先。但明代中叶大礼会之后，祠堂盛行，祖先崇拜超出了家庭范围。地方宗族可以祭祀为宗族社会做出功德贡献的创始人和祖先。即便如此，仍有不少祖先不在家庭、坟墓、祠堂的祭祀范围之内。因此，对于家庭来说，七月的中元节可以说是日常孝道的延伸。这是普通家庭防止不在日常祭祀范围内的祖先成为无祭祀的游鬼的时刻。同样，佛教有祭祀七世父母的教义，道教有中原赦罪的传统。这些都有助于普通人利用宗教的集体力量来超越无法拯救的灵魂。因此，无论从一个王朝、一个家庭、一个氏族，还是一个宗教团体的角度来看，中元节的核心就是祭祀迷失的鬼神、祖先，或者是不幸死去、无处可去的鬼魂。

明清时期的一些文人记载了有关中元节观赏活动的故事，如：“正月十五，各寺院建盂兰盆会，夜间在水中燃放灯笼，称河灯”。 “大家逛巷子夜色喧闹，前门左右哈达。满城秋水，灯火辉煌。今年的过年和往年一样。 “人静水清”，比如中元节这一天要举办盂兰盆会，表演秧歌、狮子等杂技，晚上沿河边放灯笼，称为放河灯。 ”真君（1857-1920）甚至在《天咫偶闻》中指出，明清时期北京的“物节”并无太大区别。 “7月15日，城隍庙赦免孤儿，钓鱼台放河灯，各寺烧法船，府城门开荷花灯市，孩子们点艾草灯、荷叶灯，人们会去坟墓。”一般来说，明清时期的文人在描述农历七月的中元节时，往往会指出中元节的三个特点，即家人在家门前烧衣服或去祭拜。坟墓祭祀祖先，寺庙举行盂兰盆节、祭祀仪式、火烧仪式。小船送鬼，游客观看河灯和街头狮子表演、秧歌和杂技表演。无论是中元节还是盂兰盆节，农历七月的中元节都由三部分组成：祭祀祖先的孝心、救赎游魂的宗教仪式以及全年开放的演出和观赏。娱乐。娱乐活动是本已悲伤、阴郁的中元节的重要组成部分。

对于强调救赎死者的中元节来说，介于仪式与娱乐之间的表演更为重要。 2006年，伊伊回忆起70多年前（即20世纪30年代）在湘西老家七月初一偷看目连戏的经历：“因为家里人绝对不允许我看目连戏。”为了看这样一场有神有鬼的演出，“怕被吓着”，一天早上，她偷偷跑到演出目连戏的关帝宫，但没有观看，因为“演出每天都是下午和晚上。” ，早上也没有演出。”当她到达寺庙前的大殿时，她不敢进去。大殿对面就是戏台，两边的墙壁都被“洞穿”了。来自十八层地狱的纸带。那些纸胶带当时比我还高。我顺着墙往前看，看见义春，磨着，锯着……血淋淋的地面，吓得我转身就跑，不敢低头看。”“虽然没看戏，但有一天人们散布谣言，说有棺材在街上游行，实际上却游到了我们的门外。我从楼上的窗户看到的。许多人敲着傻鼓，抬着白色的木棺材。上面盖着一块长长的白布，布中间有一只公鸡。人们都兴奋地说：今天我们要‘杀十字架’。据说，如果杀十字架失败，就会用棺材和白布当演员，进行葬礼。如果不出意外，棺材将运回原店，扮演刘的演员将获得折扣作为额外收入。 “在依依的记忆中，中元节演出的目连戏以及相关的陈设都非常特别，震撼而深刻。”目连戏几乎每天都有从台下到台下与观众互动的情节，然后从舞台到舞台。”

上述目连戏表演中与群众的互动，并不局限于依依记忆中的湖南。从1943年左右开始，新加坡兴化人的九鲤洞每年在举办“逢甲普渡”时都会表演肉身目连戏。这也涉及到戏剧与仪式、仪式表演者与观众的互动。关系。九鲤洞的逢甲普渡包括僧人、道士、法师、戏班等不同的仪式和表演。普渡的最后一天，扮演木莲的演员从舞台走到台下的佛坛。和尚披上袈裟，戴上五佛冠、戴上五佛帽，将法杖递给他。于是，目连也从凡人变成了可以超度法事的地藏菩萨。然后，他又回到舞台，为主拯救他的祖先脱离炼狱。这时，每个主人都拿着祖先的衣服，递给台下的戏班人员，戏班人员再交给扮演祖先鬼魂的演员。舞台上的“目连”用手中的法杖在舞台上画出符号，然后指向空中的“地狱”之门。当大门打开时，扮演祖先灵魂的演员从门后跑出来，象征着他们从炼狱中解脱出来。在这里，戏班与僧侣、僧人有着很强的互动关系。

剧团的祭祀剧无疑具有非常震撼的视觉效果。不仅通过仪式戏剧进行超度，僧侣们在整个节日期间还会进行塔忏和火口仪式，以拯救地狱中的亡灵。法门弟子步行过仙桥，为各路宗主的祖先送上通牒（牌位），将通牒放在般若船上，然后焚烧，从而带领祖先前往西方极乐世界。不同的祭祀表演者用不同的表演形式，让活着的主人体验到从不可知的幽冥世界拯救祖先的过程。然而，自19世纪末以来，仪式与表演的嵌入方式经历了多次碰撞，也影响了宗教节日中表演与仪式、娱乐神与人之间的选择与斗争。

3、反迷信与非物质文化遗产

自9世纪末以来，宗教节日受到反迷信和非物质文化遗产两种跨国性、全球性话语的影响。 2006年开始的非物质文化遗产保护运动可以说是这两个理念的体现。 2006年，春节、清明节、端午节、七夕节、中秋节、重阳节被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。 2008年，元宵节还被文化部申报列入国家级非物质文化遗产名录。 2011年，关乎灵魂救赎的鬼节由香港潮汕社群提出，并以“潮州玉兰”之名列入第三批国家级非物质文化遗产“民俗”类生辉”。 2014年，广西壮族自治区资源县“河灯”被列为鬼节扩建项目（见表1）。至于目连戏、斋剧等与灵魂救赎相关的仪式剧，则以传统戏曲的名义入选国家级非物质文化遗产名录。由此，中国八个最重要的传统节日之一的中元节重新进入了人们的视野。

蔡志祥从鬼戏到歌台: 中原普渡的娱乐、表演和仪式

21世纪初，鬼节通过联合国教科文组织推动的全球非物质文化遗产保护运动，被政府重新认可。但这种认识是以一种将传统节日与祭祀戏剧分离、将中元节反映阴间鬼怪的鬼戏与民间信仰分离的方式进行的。也就是说，在宗教节日期间演鬼戏是一种迷信行为，是19世纪末以来反迷信运动的延伸。

在中国，反迷信运动经历了两次高潮。其中之一就是1928年国民政府北伐统一中国后与新生活运动、乡村建设运动等一系列运动同时开展的反迷信运动。法规的制定是为了达到文明的效果。但在当地社会，似乎效果并不明显。例如，刘大鹏的《退想斋日记》就有很多这样的记载：“（1931年）5月27日【8月10日】：我县城隍庙神像于腊月十七被县党部彻底摧毁”。民国年间，幸好庙宇没有被拆，次年5月27日，县民仍演出祭城隍的戏，这一年，情况极其危急，但县民却义愤填膺。不怕兵贼掠夺。”如上所述，伊一对1930年代的记忆和1930年代的报纸报道表明，民间宗教并没有因为政府的禁令而停止在乡村社会，比如在珠三角地区，原始迷信的赎罪仪式如中原、玉兰等。清教仍以万源会的形式在城乡举行，强调宗教慈善和普渡救度。

反迷信运动从民国时期持续到中华人民共和国成立后。 20世纪60年代可以说是反迷信的第二次高潮。 1963年，文化部关于停演鬼戏的报告指出：“特别是对于农村剧团演出‘鬼戏’的问题，没有采取进一步的措施，以致‘鬼戏’仍然流行，在群众中散布封建迷信……近年来，城乡群众烧香、拜佛、甚至建庙造佛等迷信活动增多，不少地区、农村一些干部群众。各地以“迎神兑誓”为名邀请剧团演出“目连戏”等“鬼戏”。 1963年和当时的讨论中就提到，一方面鬼戏充满迷信成分，城乡都应该禁止；另一方面，鬼戏充满迷信成分，城乡都应该禁止。另一方面，只要没有鬼，戏剧就可以继续以民俗的方式存在。至于目连戏等鬼剧，可以以戏曲研究、教学和戏曲演出的形式存在，也可以以内部演出的形式存在。 20世纪80年代以来，农村民间宗教活动逐渐恢复，目连戏也从书院走向民间。例如，新加坡逢甲普渡自1994年起就聘请了福建莆田的兴化僧人、道士和剧团。余淑娟指出，这是因为“恰逢内地开放，新加坡本土演员日渐衰落，九里” 2004年，董聘请中国莆仙剧团的陈金星执导，并与当地演员合作完成了演出。杜九里东还邀请了莆仙剧团演出，但最后一场是国家剧团。这次是民间剧团。”余的研究或许反映了20世纪末“目连戏”从民族表演到民俗的发展过程，即将被国家贴上“迷信”标签的“鬼戏”重新嵌入到民间。人民的宗教生活。国家认可的非物质文化遗产保护运动为这种重新嵌入提供了合理的基础。

对于海外华人、旅居海外的华人来说，异乡去世、灵魂孤寂带来的不安，需要依靠定期举行的仪式来救赎灵魂，获得社会安宁。然而，对于中国精英来说，反对迷信才是正确的做法。进入20世纪初以来，报纸不断指责中原普渡是一种迷信行为。从政府的角度来看，中元节不仅是人群聚集的时候，也是社会上犯罪分子活跃的时期。自19世纪末以来，新加坡政府不断从法律上限制中元节活动。对于海外华人精英来说，反对迷信意味着他们逐渐疏远民间仪式，缺乏草根社会对游鬼无祭祀的不安感。这种正负关系也影响着中元节期间娱乐与仪式的关系，中国人返乡变得越来越困难，定居的人数也越来越多。因此，新加坡、马来西亚当地的中元节都强调庆祝中元节，并将中元节捐献给医疗慈善或孝道，从而强调赏灵戏，减少鬼剧（鬼剧）的元素，强调世俗世界。规范舞台表演，减少仪式剧表演。一方面，非物质文化遗产保护运动为继续庆祝中元节提供了合理的基础；另一方面，反迷信观念将灵魂的救赎从虚拟的表演变成了依靠祭祀表演者的抽象的破地狱、分衣。为死者送饭、祈福的仪式。

娱乐和慈善是中元节对生者和死者的意义，即对死者的宗教慈善和对生者的享受和祝福。在华人社会，如旅日华侨举办的“普渡盛会”或东南亚华人所称的“中元节”，可以说深刻体现了普遍的双重意义。鬼节的。下面，我将尝试以日本神户和新加坡的中原普渡为例，进一步说明仪式和表演的问题。

4、普渡盛会、庆中原

日本神户华侨华人普渡盛会每年农历七月十五左右举行。据笔者个人观察，从1980年左右至今，没有祭祀戏剧的演出。净化主要是僧人超度有主的祖先和无主的孤独灵魂。虽然僧人所行的仪轨有很多变化，但在笔者三十多年的研究中，参拜忏悔、出天入外、施舍饿鬼、送佛仪等核心要素并没有改变。比较观察。不过，神户华侨普渡圣凯虽然没有祭祀戏剧，但确实有一些吸引群众的娱乐表演活动。例如，20世纪80年代有电影放映，1990年代有舞狮表演，但据报道因噪音问题而取消。即便如此，僧人的仪式中还是有一些让观众兴奋不已的动作，其中最重要的就是在喂饿鬼仪式（晚上）时投掷鬼袋，以及在祭祀时投掷鬼袋和铜钱。离天入更仪式（下午）。这一行为是为祖先和孤独的灵魂提供食物和衣服的仪式的一部分。同时，业主和围观者也会因“抢夺”袋子和铜币而引起不少欢乐和骚动。除了仪式专家的“表演”外，在所有纸制品被烧毁前的最后一晚，两名工作人员还会跳纸七爷、八爷的舞蹈，指导焚烧各种鬼屋和纸包。项目。这种舞蹈不仅是送佛仪式游行的一部分，也是吸引观众和摄影爱好者的表演活动。从另一个角度来看，神户华侨普渡盛会的仪式和表演可能与场地所在地有关。该场地影响了现代居民的生活，引发了居民对噪音的投诉，从而影响了宗教节日的娱乐元素。神户华侨的普渡圣开并不是上演仪式戏剧，而是通过僧人抽象的仪式行为来实现灵魂的救赎。对于生者来说，娱乐是持续进行的救赎仪式所产生的效果。神户的富都商会可以说是一个以仪式为中心的节日，表演只是宗教仪式的工具。

前面介绍过的新加坡兴化人在九里洞举办的十年富都，可以说是仪式与表演互动的节日。九鲤洞的例子就是不同的参与者通过共同的仪式和表演达到超度的效果。然而，并不是所有的中原普渡都有如此复杂多样的表演。

20世纪70年代至80年代，日本学者在香港、中国和东南亚进行了一系列民俗调查。田中一辰在中国香港调查指出，香港粤族、闽族、回族等族群举办的盂兰盆节，常在半夜12点至6点表演“天光戏”在早晨。 “天光戏”通常只有一名演员，主要是为鬼魂表演。 1979年，由于噪音问题，《天窗秀》无法在市区上演。 1979年，小上宽荣对新加坡的中元节仪式和戏剧表演进行了调查，指出中元节期间闽剧和潮剧的剧目虽然不同，但共同点是，中元节都有灵魂。播放。他进一步指出，徽神戏一方面有定型化倾向，另一方面也日益强化吸引群众的娱乐性。前者就是所谓的“榜样戏”或“冒充神仙戏”。奥上观察到，新加坡鬼节的表演必须包括“跳冠入福”，即表演完祈福“摘录”后，演员们从舞台上抱起娃娃，走到神社安放。此外，戴着面具的演员们还打开写满祝福句子的文字卷轴。戏曲的规模与主办者的财力有关，一般有“跳加官”、“八仙庆生”、“天机产子”等。活着的人。 20世纪80年代初，柯宏明在考察新加坡中元节时指出：“中元节的仪式包括（1）道士或僧人主持灵魂，（2）向成员派福，（3）祭祀。以戏曲或其他民间艺术代替，（4）宴会，（5）圣物拍卖。仪式的中心其实是宴会和宴会上的圣物拍卖，这不免给人留下表面上的印象。不仅如此，超魂仪式和祭祀戏曲的目的其实只是从属的。还有很多中原会完全脱离了宗教超灵仪式和民间艺术的奉献……其实他们组织起来就是为了和谐。这一点在中原会身上表现得尤为明显。”换言之，“中原会虽然是祭祀灵魂的仪式，但对于生者来说却有着很强的意义。它继承了中国人祈福人间的信仰传统。” Kerr认为，新加坡的鬼节对生者有着浓厚的意义，也是华人祈求人间利益的信仰传统。这样一来，无论对生者还是死者、鬼神来说，中元节的娱乐成分就显得更加重要。在新加坡，自20世纪60年代以来，带有轻宗教仪式和浓厚娱乐特色的街头歌唱日益盛行。据2001年8月19日《联合晚报》报道，歌台兴起于1967年，盛行于1970年。自20世纪90年代以来，新加坡每年中元节期间都会有五六百场演出。新加坡道教学院2019年8月1日在脸书（Facebook，15:05，公众号）上指出，“中元节”实际上体现了中国人民对祖先的孝心和对孤独灵魂的同情。 “同胞情谊是中华民族值得珍惜的文化传统之一”；新加坡歌台则表示：“除了举办普渡法会来祭拜‘好兄弟’之外，我们还采用放火、铁罐盛饭等仪式。除了让‘好兄弟’享受美味的食物，新加坡人也认为是精神生活上的“好兄弟”，所以“歌台”应运而生，它充分体现了草根文化的特点，一般位于邻居之间的草坪上，任何人都可以。唱的是最流行的民歌，主持人在台上讲笑话，满足老百姓的娱乐口味，唯一能说明的大概还是第一排椅子下的活动。舞台通常是空的。

上面放着几张金银纸。不用说，肯定是留给‘好兄弟’的……歌台的历史比中元节要短得多。传统的寺庙庆典会邀请剧团演出，但随着方言的消失，传统剧团失去了市场。 20世纪80年代左右，一股清新的“歌台”风格从台湾传入。以歌舞为主要内容的歌台立即风靡狮城，成为“中元节”的经典节目。 ”

新加坡中元节期间的街头戏表演大多与方言群体有关。也就是说，潮州人就聘用潮剧班，福建人就聘用闽剧班，广东人就聘用粤剧班。此外，娱乐歌台直到20世纪60年代才开始出现在街头。不过，我们仔细研究了报纸的报道。 1899年，新加坡鸦片酒专利商人举办中元节。 “塞西尔街挤满了中国人和各种种族的人。观看剧院、女演员（塞西尔街）唱歌的女孩）和木偶表演。” 1900年，也有类似的报道称专利商组织街头戏剧、女演员和木偶戏来庆祝中元时期。又如，1926年，有报道称，丹戎巴葛码头的货运工人“受雇表演清生平京剧，并成立了唱档班”。即使在新加坡日占时期，“这半个月的时间里，家家户户都举行仪式，表演节目，祭祀死者，祈求平安……现场的一侧有表演者的表演”。七子剧团上海剧团和潮剧团。有台词戏，也有情景戏，看自己经济实力的大小。”这些报道显示，鬼节期间的表演并不一定坚持方言群体的特点，所以表演者有的演京剧，有的演京剧。上海剧团；他们还表明，“二战”期间及之前就有歌曲舞台表演，如歌姬、唱地摊剧团，大多只是演唱当时的流行歌曲。

蔡志祥从鬼戏到歌台: 中原普渡的娱乐、表演和仪式

如果仔细分析上述零散信息，我们可以知道，在19世纪末之前，新加坡精英商人组织的中原祭祀活动，也非常重视仪式戏剧和娱乐表演。仪式剧具有方言特色，可以救赎特定方言群体的灵魂。然而，歌台的表演，就像节日的供品、布置和装饰一样，超越了民族甚至种族的界限。进入20世纪以来，中国精英一方面在反迷信思想的驱使下，崇尚儒家思想，远离民间信仰；另一方面，用方言演出的街头戏被政府视为团伙聚集，导致派系斗争频繁。动机。由此，政府收紧了对方言仪式剧演出的限制，中国精英逐渐从强调宗教融合转向支持世俗慈善活动和演艺活动。

关于二战前的歌台的资料并不多。目前的木台形式可能始于1942年日本占领期间。根据1950-1951年出版的《南洋年鉴》有关木台的记录，金子指出木台“最早成立于1942年，在新世界娱乐中心.后来，歌台在全城兴起，歌台只是为了唱歌，歌手都是浅粉色的，衣着简单……他们也只是唱歌，不在范围之外唱歌。歌台。”战后的歌坛发生了很多变化，比如“唱着单人或双人舞……甚至邀请了男演员。于是，歌坛不仅有音乐、歌唱、舞蹈、喜剧，还还有科技魔术秀”。 20世纪50年代，由于“冷战”爆发，马来亚口香糖蓬勃发展，新加坡、马来西亚经济蓬勃发展，歌台也随之繁荣。 “那时的歌台已经开始失去形状，到处都是调情，戏剧化的歌台越来越难看。” 1955年至1959年，由于香港解构的影响，歌台经营开始陷入困境，政府也禁止趁机。 20世纪60年代，“[街头剧]在农历七月盂兰盆节期间特别流行，几乎每一条街道、每一个甘榜都有一个临时组织，比如富都社，雇佣街头艺人来表演歌剧，开始演出”。为了感谢每年释放地狱的“好兄弟”而演出……那就是这几个月锣鼓喧天的普渡戏……新加坡的街头戏大致可以分为“闽剧”戏曲”、“粤剧”。府剧、潮剧、海南戏等地方戏曲。最近还有街头唱场，将唱场表演的流行歌曲、戏剧带到街头。街头演唱的舞台只有几个歌手，服装、道具、布景也很简单，一般一个小舞台就够了，所以费用便宜很多。” 1960年代中期，新加坡盂兰盆节期间的街头戏剧，既有《目连救母》、《斗地狱》等仪式剧，也有倾向于提供世俗娱乐的歌台，就像最后的情况一样。 19世纪，新加坡街头也热闹地表演着仪式戏剧和娱乐表演。

20世纪70年代中期以来，中元节街头戏“渐衰，观众日渐减少”。吴岩指出，街头戏衰落的原因包括：一是有空调的卡拉OK厅和剧院取代了在拥挤、炎热的户外进行的长街戏表演；第二，年轻人说汉语和英语，不熟悉方言；第三，更便宜、更实惠的歌台出现，迎合年轻人的口味；第四，剧团只演出封建思想色彩浓厚的老俗剧目；第五，剧团演员的演技逐渐劣化，加速了街头戏的衰落。此外，本地剧团的人才储备不断减少，上演“鬼戏”变得困难。例如，1984年，九里洞的“逢甲普渡”需要马六甲等地兴化人的帮助； 1994年以后，依靠中国家乡的剧团、剧团和典礼演员。

中原崇拜在新加坡华人移民社会有着悠久的历史。 1896年，新加坡自由报和商业广告报的记者指出，焚烧衣服的申请有很多。 1896年8月7日，警察局长签署了300份申请，8月8日可能会签署800多份申请。即使在19世纪末以来的反迷信风潮中，仍然不断有拜鬼的报道。救赎的传统从祭祀在异国他乡死去的孤独灵魂到战争时期受委屈的灵魂。这些报道包括最简单的在屋前烧衣服、烧纸，或者大规模、集体的募捐表演和祭祀。从这些报道中大致可以看出，中元节期间有三个不同层次的仪式和活动，即烧衣、演戏、超静。也就是说，表演者包括普通百姓、演艺人员和仪式专家；观众包括从“路上的孩子”到参与祭祀的商界邻居和寺庙业主；他们的目标范围从已故的祖先到保护这个地方及其无主灵魂的诸神。但二战后，特别是20世纪70年代中期以后，从日本学者的观察可以看出，“每逢佳节（中元节）临近，中国社会各阶层都热烈庆祝。非常热闹。庆祝的方式有很多种。除了戏剧、歌舞或木偶戏外，街头巷尾还有盛大的宴会。对于中国家庭来说，烧香祭祖、祈福是免不了的。生意兴隆，带来好运。中元节期间，在组屋、私人住宅区、街市、小贩中心、小巷里，随处可见供奉鱼、肉、鸡、鸭的祭坛和祭品。至于中元节宴席，更是热闹非凡。除了吃喝之外，大家还公开竞拍圣物。”也就是说，中元节的娱乐盛宴比超青春的死亡更重要。

鬼戏、歌台的兴衰，一方面与宏观社会文化环境有关，从意识形态到政府政策、经济力量，都影响着群体的决策；另一方面，中原祭祀的目的和对象是赎回或赎回死者。为生者祈福也是歌台兴盛、鬼剧衰落的重要原因。

5. 结论

中元节有三大要素，即祭祖孝道、救赎游魂的宗教慈善、以及年内的狂欢表演和观赏。节日的神圣和世俗元素体现在节日的各种活动和表演中。鬼戏是一种迷信的表演，还是一种蕴藏在仪式和生活中的文化遗产，是群众对冥界的虚拟认识，还是一种娱乐人神的表演？如果救赎的目的是为了缓解社会动荡，那么当这个目的不再是社会的重要问题时，鬼剧还有存在的必要吗？因此，当宗教慈善的目的从救赎鬼魂转变为每年来访的“好兄弟”的宴席和娱乐时，歌台逐渐成为一种娱乐鬼神、益人阴阳、兼顾死者的表演。和活着的人。和观看节目。

从连续体的角度看表演，世俗的表演和仪式是一个连续体，包括不同层次和深度的仪式和表演要素，它们既独立又交叉、融合。如果我们尝试对这个连续体进行长期的历史考察，比较不同地区和社区的做事方式，我们也许可以观察到，鬼剧的虚拟表演帮助人们进入未知的世界，从而从表演中了解祖先和游魂。得到了救赎。当虚拟表演被禁止时，破地狱、放火的抽象形式虽然也能达到救赎的目的，但缺乏震撼的视觉娱乐性。原来酬谢鬼神的表演“天光戏”因情况取消。 “神光剧团”因剧团缺乏，需要聘请外地剧团。因此，只是根据情况增减表演，取而代之的是以娱乐表演为主的歌台。或许我们可以用这样一张图来理解人、神、鬼之间的仪式、表演、娱乐的关系（见图2）：

2015年，在香港政府研究资助局的支持下，笔者开始在日本神户、新加坡和中国香港进行深入调查和比较研究。主要关注三个问题：一是在移民定居过程中，侨胞与家乡的脱节和重新联系的过程；第二，在这个过程中，他们如何处理死者的灵魂以及那些死在异乡的人？灵魂；第三，在面对死亡和灵魂祭祀时，海外华人如何应对宏观社会环境的变化，在异国他乡确立自己的身份。基于此，笔者认为，无论从王朝、国家的角度，还是从家庭、宗族、宗教团体的角度来看，中元节的核心是祭祀逝去的鬼神、祖先或祖先。那些不幸死去、无处可去的鬼魂。但清代文人在描述中元节时，往往指出中元节的三个特点，即家庭主要在屋前烧衣服或扫墓祭祖；法船驱鬼：游客在街上看河灯、舞狮、秧歌、杂技。也就是说，农历七月的中元节或圣灵节包括三个部分：祭祀祖先的孝道、救赎游魂的宗教慈善、以及全年娱乐的表演和观赏。进入20世纪以来，由于反对迷信，鬼节祭祀常常遭到国家和精英阶层的反对。目连戏、斋剧等礼俗剧只能以戏曲、文学、表演的形式生存。这种祭祀与娱乐之间的区别一直延续到21世纪。 2006年推出的国家级非物质文化遗产名录可以说让鬼节重新回到了国家的视野，但鬼节的观赏成分却以文学和表演的名义被再现。